El arte como resistencia: lo afropuertorriqueño (parte 1)

En saludo a la nueva sala de la herencia africana en el Museo de las Américas

~A todos mis estudiantes en todas las universidades~

La interpretación de las recurrentes significaciones de las resistencias afropuertorriqueñas se han marginado, casi como un cuerpo proscrito dentro de la historia del arte. (1) Si la grandeza numérica y cultural de África se ha pasado por alto en el inventario de nuestro potencial cultural, también se han ido a justes los asientos de las aportaciones y resistencias de los afrodescendientes en las artes plásticas puertorriqueñas. Una tendencia excluyente como esta en la apreciación de lo africano en nuestra cultura nos lleva directamente al discurso historiográfico del arte en nuestro país para proponer otras miradas.

Las culturas son la base de cimentación de propósitos colectivos de las naciones, en donde los grupos sociales intentan firmemente comprenderse, interpretarse, integrarse en sus historias comunes, en sus manifestaciones, en sus diversidades, en sus cambios y darles sentido. (2) De este modo, las culturas se convierten en las grandes generadoras de los procesos de integración, de cohesión y de encuentro local, nacional e internacional.

Queremos hoy, desde la perspectiva de la historia social y cultural analizar las formaciones sociales y culturales que dieron base al surgimiento de gran parte de la producción de las artes visuales en Puerto Rico en siglos pasados.

Examinaremos el desempeño de la diáspora africana en Puerto Rico y los grandes desafíos que enfrentamos como nación desde las artes visuales. Sabemos y reconocemos que la apuesta de la clase señorial de finales del siglo XIX y principios del siglo XX en la isla fue crear la idea de una sociedad homogénea, pero desde la dominación que subvaloraba y estigmatizaba lo diferente, negando la riqueza de lo propio y lo diverso y presentando la diversidad como una debilidad. (4) Por tanto el discernimiento y el análisis conspicuo son fundamentales para medir las dimensiones y desafíos de esas pretensiones homogeneizadoras desde las artes visuales en Puerto Rico.

A estas alturas no nos preocupa ni nos detiene saber si las cifras que expresan los censos realizados cada diez años en la isla dan cuenta de nuestra racialidad como afrodescendientes, sea está mayoritaria o minoritaria. Quiero dejar meridianamente claro que no nos adelantan las cifras del censo, de si somos más o somos menos cuantitativamente hablando los y las afrodescendientes. Desde la perspectiva de la historia social y cultural, en este momento histórico, podemos consumar que nuestro proceder es étnicamente boricua y antillano. Y decir antillano conlleva confesar todas las coordenadas que dan base a la aportación de los y las afrodesciendientes en el Puerto Rico contemporáneo. Lo que me detiene por lo pronto y como señalé anteriormente es significar las contribuciones de los afrodescendientes, para que conformen la presencia y no la exclusión dentro de la historia del arte en Puerto Rico.

El principal referente de todas las construcciones de las identidades es la historia. En el caso de las identidades afropuertorriqueñas debemos rememorar desde la migración forzada africana a nuestro territorio. Tristemente tenemos que reconocer que ese registro se relaciona con el proceso de esclavitud, mostrando solo a los africanos esclavizados como víctimas, sin demostrar todas las acciones en contra de la violación de sus derechos fundamentales y cómo fueron capaces de buscar su libertad creativa. Estos millones de hombres y mujeres africanas que marcaron el movimiento migratorio más grande en la historia de la humanidad, son testimonios de la capacidad de superación de un pueblo, que hoy está en la ponderación, en ciertos sectores de nuestras naciones antillanas y latinoamericanas.

Como bien señala el escritor peruano Aníbal Quijano, la conquista y el descubrimiento de América conllevó dentro de la colonialidad del poder la creación de categorías para identificar la división social y racial del trabajo. De tal forma se fueron creando en las América clasificaciones nuevas como: indias y negras. Clasificaciones que conllevaron una relación inferior ante el europeo, siendo esta también, otra categoría inventada. Nos apunta Quijano al respecto:

Las nuevas identidades históricas producidas sobre la base de la idea de la raza, fueron asociadas a la naturaleza de los roles y lugares en la nueva estructura global de control de trabajo. Así, ambos elementos, raza y división del trabajo, quedaron estructuralmente asociados y reforzándose mutuamente, a pesar de que ninguno de los dos era necesariamente dependiente el uno del otro para existir o para cambiar. De este modo se impuso una sistemática división racial del trabajo. (5)

Según lo antes expuesto, la clasificación del término raza fue resultado del proceso de dominación desde la conquista, en donde se establecieron las coordenadas para hacer valer la superioridad de unos sobre otros y sobre todo de los europeos sobre los pueblos recién “descubiertos” en América. La racialidad se convirtió en color y cultura, adjudicando términos de inferioridad a la población que en conjunto se llamó a partir de la conquista; indios y negros. Fue a partir de estos hechos que el desarrollo de las aportaciones culturales de la población africana en Puerto Rico tomó un giro de dominación/dominados dentro de la historia de las artes en Puerto Rico. En algunos casos, las propuestas pictóricas desde los afrodescendientes se tornaron en el interior de la historia de las artes en folklore y artesanía. De tal suerte es de vital importancia el estudio de las repercusiones de las imágenes sobre la sociedad, a través de la reconstrucción de las normas o convenciones, conscientes o inconscientes, que rigen su percepción e interpretación en el seno de unas determinadas formaciones sociales entre dominadores/dominados. Situación que evidentemente permeará todo el abordaje que por décadas se ha realizado alrededor de la historia del arte en Puerto Rico.

Dejemos claro que el arte no es sólo representación e iconografía; también es una práctica con determinadas formas de organización, que requiere de la circulación de los bienes estéticos producidos para lograr el consumo de los mismos entre la sociedad que los acoge. Partimos de la premisa de que las artes conforman sistemas que se relacionan entre sí, estableciendo una red de interdependencia sistémica. Este sistema del arte nos permite identificar los circuitos de la producción, de la circulación y del consumo. Cada uno de ellos contiene en su interior otras redes o recintos que le dan forma al sistema de las artes en todas las sociedades. Tomaremos en este ensayo el sistema de la circulación, siendo este capaz de poner a difundir los bienes estéticos, culturales y artísticos, tanto desde el hecho físico como el ideológico.

Muchos entienden la circulación del arte como el traslado de obras, es decir, la mera acción de llevar y traer obras de un lugar a otro. (9) Esta perspectiva del proceso de circulación del arte, sin embargo, nos parece poco trascendente, inocua, pasiva, trivial y hasta nimia. Hoy partimos de una definición del proceso de circulación del arte como una acción más compleja. Aunque esta complejidad tal vez resulte evidente en el contexto contemporáneo, entendemos que al abordar otros períodos nos añade información de la circulación de las obras de arte en Puerto Rico. Juan Acha nos expone con acierto en qué consiste la instancia de la circulación dentro del sistema de las artes plásticas. En su libro Las actividades básicas de las artes plásticas (1999), plantea que la circulación del arte es:

[…] el conjunto de actividades encaminadas a poner a circular, en la colectividad, no sólo las obras o los sistemas estéticos productivos […]. También la distribución cubre los medios materiales y los intelectuales de producir y consumir tales obras, así como involucra la producción misma de nuevos medios intelectuales de consumo, destinados a crear, en los ciudadanos, nuevas necesidades estéticas o valores de uso de estos bienes recién nacidos o de aquellos con móviles en periclitación. (6)

Esta caracterización pone en perfecta perspectiva la máxima aspiración del sistema capitalista; es decir, poner a circular todas las manufacturas o mercancías en el mercado.  

Es decir, las personas que se apropian, se adueñan de la imagen, sus espectadores; el consumo en todas sus variables y posibilidades. Aclaramos que las formas de apropiación son variadas y diversas, sin implicar necesariamente la adquisición de las piezas de arte. La idea del consumo no debe asumirse únicamente desde la perspectiva de la racionalidad económica, sino y sobre todo, tal y como nos apunta Néstor García Canclini, en referencia a lo sociocultural del consumo de bienes estéticos. En otras palabras, las formas de consumo constituyen los modos que transversalmente los miembros de una sociedad asumen el imaginario visual e integran coherentemente sus identidades. Respecto a las artes y su consumo cultural García Canclini señala que:

[…] En resumen, en el consumo cultural están involucrados no sólo el hecho de la apropiación o del adueñarse, sino también las variables de los usos sociales: la percepción/recepción, el reconocimiento cultural, así como la construcción de ciudadanía en el sentido de pluralidad, y del somos.(7)

Si consideramos que la distribución o circulación del arte es un trabajo indispensable para que se complete el encuentro entre oferta y demanda del bien estético, debemos entender que la distribución de las artes es una labor productiva que genera solvencia sensorial, económica y pone a circular en ciertas clases sociales los bienes estéticos. De esta manera, el proceso de la circulación social genera sus propios significados y éstos constituyen y forman parte del sistema del arte en las respectivas sociedades.

* La segunda parte de este artículo se publicará el próximo lunes, 14 de octubre de 2013. *

Lista de referencias:

[1] Bajo la noción de “resistencia” incluyo las teorías poscoloniales de Fernando Ortiz y Edward Said. En el ensayo “Cultura e imperialismo: Temas de las culturas de la resistencia”, Casa de las Américas, (200): 20-28, 1995. Said señala que existe un periodo de resistencia ideológica en el cual se asumen esfuerzos por salvar o restaurar el sentido y la realidad de la comunidad contra todas las presiones del sistema colonial. Este autor hace referencia a tres elementos que surgen en todo proceso de resistencia cultural: 1) La insistencia en el hecho de ver coherente e integralmente la historia de la comunidad, como un todo.; 2) la idea de que la resistencia, lejos de ser sólo una reacción al imperialismo, es una manera alternativa de concebir la historia humana, y 3) Un alejamiento visible del nacionalismo separatista hacia una visión más integradora de la comunidad humana y de la liberación. Por otro lado, para Guillermos Bonfil Batalla las formas de resistencia se producen simultáneamente o alternativamente como resistencia pasiva, rebelión y lucha política. Asimismo Bonfil Batalla concibe la resistencia como una lucha por conservar o incrementar el control cultural. Esto es, resistencia como defensa a una cultura propia, que abarca los ámbitos de la cultura autóctona y la apropiada por el poder colonialista. Bonfill Batalla, Guillermo, “Descolonización y cultura propia”, Signos, (36):56, 1988.

[2] Hay quienes sostienen que las culturas son artefactos históricos necesarios. Culturas híbridas, García Canclini, Néstor. Grijalbo.

[3] En el caso de Puerto Rico este asunto se enmarcó en el concepto de “la gran familia puertorriqueña”.

[4] Quijano Anibal, Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina en La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales, Perspectivas Latinoamericanas,Edgardo Lander compilador, CLACSO, 2005.

[5] Acha Juan, Las actividades básicas de las artes plásticas, Editorial Coyoacán, México (1999)

[6] La palabra consumo nos convoca inmediatamente al mercado que para el mundo de la cultura es todavía problemática. Véase la tesis de García Canclini La producción simbólica: teoría y método en sociología del arte (2006). Otros como Boris Groys señalan que hoy día la ideología del consumo establece que, no importa cómo ni dónde uno este parado, lo que cuenta es el acto de consumir.  

[7] En Puerto Rico, los estudios arqueológicos del cimarronaje son relativamente nuevos. Algunos estudios recientes sobre el tema son: Arqueología: “Las Huellas de la Esclavitud, Resistencia y Cimarronaje en Puerto Rico” por la arqueóloga Ethel Schlafer, ponencia presentada en COPI, Loíza en marzo del 2008 (Trabajo inédito).

[8] Hacemos referencia al concepto de formación de la nacionalidad puertorriqueña por José Luis González en El país de cuatro pisos.Editorial Huracán, Puerto Rico, 1980.

[9] Estudiar las reformas borbónicas a finales del siglo XVIII contra los vagos y la mendicidad. Reformas económicas evidentemente favorecedoras de la Corona Española y los monopolios peninsulares en América.

[10] Recordemos los planteamientos del escritor José Luis González respecto a la Real Cédula de Gracia en Puerto Rico en 1815.

[11] Según Antonio Gramsci: el intelectual tiene también como función la de suscitar, en los miembros de la clase a la que está vinculado orgánicamente, una toma de conciencia de su comunidad de intereses.

[12] Nos referimos a El reinado de la caña de Julio T. Martínez , en donde podemos observar una trabajador de la caña,  en la parte derecha central ( abajo) cargando un mazo de caña; El hamaquero de Miguel Pou, El vendedor de china de Juan Rosado y Los cortadores de caña o La perla de Juan De’Prey.

Lista de imágenes:

1. José Campeche, Autorretrato de José Campeche, 1800.
2. Franciso Oller, Hacienda La Fortuna, 1885.
3. José Campeche, Retrato del Gobernador Don Miguel Antonio de Ustáriz, 1792.
4. Retrato de Francisco Oller.
5. Francisco Oller, La escuela del Maestro Cordero, 1890-92.
6. Francisco Oller, Boceto para el velorio, 1892-93.
7. José Campeche, Niño Juan Pantaleón Avilés, 1808.

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