Para comprender a Keith Jarret

I.

Decía Jacques Attali, en su obra “Ruidos”, que en el paso del orden de la repetición al de la composición, el asunto del origen regresa, pero ahora embelezado de un carácter abstracto propio de sus tiempos. Al quedar la música al margen de la sociedad (dada su progresiva autonomización desde el siglo XVIII), retomar el origen se vuelve un asunto universal, donde la voluntad hacia la abstracción (aparecida originalmente a comienzos del siglo XX) guía y comanda este ejercicio propio de su tiempo. Ocurre así una interesante paradoja: volver al origen representa, al mismo tiempo, abandonar la inmediatez de lo concreto.

Para la música concreta, en su variante electrónica (Xenakis), volver al origen, crear música pura, representó el abandono del sujeto/músico. Para la variante enfocada en los modos de concebir lo musical (Cage), decir que hasta el silencio es música, o que el ruido constituye un evento musical, permitió abstraer la propia producción musical del ámbito de lo cotidiano. En ambas corrientes, el origen, lo natural, o, mejor aún, la Naturaleza, aparecieron como lo universal en tanto y en cuanto quedaron determinadas por sus cualidades matemático-abstractas. Así, apoyados en el viejo corolario enunciado por Galileo (“la naturaleza está expresada en lenguaje matemático”) la música concreta logró resolver el enigma de cuán universal era la música. Esto, claro está, en el plano abstracto.

Tanto esta concepción de lo musical como la obsesión con el origen marcaron el inicio de la virtualización de la música. Esto es: una progresiva pérdida de referentes materiales al interior de su discurso junto a la consiguiente fuga del ámbito de lo cotidiano. Esto se puede apreciar tanto en el jazz modal de Coltrane, como en la constante lucha de Miles por transformar el legado del bop con su quinteto de los sesenta. Se ve tanto en el “Piper at the Gates of Dawn” de Pink Floyd, como en el “Sgt. Peppers” de los Beatles. En una esfera como en el otra, las líneas de fuga quedaron justificadas por la intención de abandonar lo inmediato (constituido éste como evidencia de lo particular) y de recrear lo “universal” (absuelto de cualquier índice que permitiese localizarle en tiempos y espacios específicos). Que es lo mismo que decir que un órgano eléctrico, en las manos de los Beatles y George Martin, nunca volvió a ser un órgano eléctrico.

Ni siquiera los desesperados intentos de hipóstasis del Hard Bop sesentero, o del folk rock a la Joan Báez/Arlo Guthrie/Bob Dylan, pudieron reconciliarse con el origen ni brindarle materialidad a éste. La necesidad de recrear un origen basado en lo universal (“three days of peace & love”) abrió las puertas a la sumersión en un mundo “natural” abiertamente desnaturalizado. Lo único que quedó como coartada de lo real en ese mundo virtual del folk rock lo fue la puesta en escena como “símbolo inequívoco” de la capacidad de la música de recrear lo común y la comunidad.

Por tanto, la música, a pesar de haber sido condenada a la esfera de lo abstracto en el orden de la composición, buscará en la puesta en escena recrear lo común y lo comunal.

II: Inside out

Sometimes we have to turn things inside out to see what they’re made of.
The process goes on inside and it takes some doing to reveal it on the outside.
But “Inside Out” means something else:
bringing something pure out from the inside, at the spur of the moment.

-Keith Jarret, Liner notes, Inside out (2001)

El último “arranque” protagonizado por Keith Jarret ocurrió durante la celebración del 40 aniversario del Festival de Jazz de Umbría en Italia este pasado verano. Molesto porque algunos en el público tomaban fotos con flash”, Jarret se negó en principio a tocar, eventualmente haciéndolo a oscuras. Para Thomas Conrad, crítico de la revista Jazz Times, los dos sets de Jarret y su trío fueron a lo sumo, superficiales, mecánicos. La música fue ejecutada a la ligera, a modo de salir del paso; con actitud de querer cumplir con el contrato para luego marcharse. 

Los arranques y ataques de histeria de Jarret son legendarios. Sus quejas constantes contra la fotografía (con o sin “flash”), o la gente tosiendo, si bien muestra el lado quizás mánico del artista, de igual modo habla sobre su concepción particular de la música y lo musical. En él, toda producción musical debe y tiene que estar al margen de lo mundano y cotidiano. No es para menos: su precoz manejo del piano; su improvisada educación musical a manos de su madre; su primer recital a la edad de 8 años (que, por cierto, incluyó además del obligatorio Mozart, Beethoven y demás, dos composiciones suyas); todo esto apunta  a un individuo inmerso en el universo de lo musical. Por tanto, es tentador abordar a Jarret desde el ámbito puramente musical; esto es, desde la teoría musical.

Este advierte, sin embargo, que la música no viene de la música. “Es como pensar que los bebés vienen de los bebés” dice en el documental “The Art of Improvisation” (2005). El comentario, a su vez, es en respuesta a la pregunta: ¿de dónde viene la música de Jarret? ¿Cuál es su inspiración? Existe una vaga referencia a la meditación y alguna filosofía de corte budista (apoyada en los escritos de G. I. Gurdjieff).[1] Pero para Jarret esto es lo de menos; apenas vuelve a ello y, a lo largo del documental, se enfoca más en tres facetas de su carrera: la de compositor (la cual pudiera calificarse como la primera parte de su carrera), como solista/improvisador al piano, y el trío con Peacock y DeJohnette.

De estas quizás sea la de solista/improvisador la que más le acerque al mundo de la “música”. The Köln Concert (1975) puede sonar como gesto arrogante por parte de Jarret. En esta grabación (como en cualquier otro de sus recitales de piano) técnica, conocimiento y experiencia se subsumen al acto de componer espontáneamente; o sea, improvisar. Existe allí una acumulación extraordinaria de experiencias (Jarret prefiere utilizar este término al de “madurez”), que pasan por su breve pero intensa estadía con el Miles eléctrico, sus cuartetos de los años setenta, y la extraordinaria colaboración con Gary Burton (también en la década del setenta), entre otras. El concierto de Köln es, entonces, un cúmulo de experiencias musicales que no persiguen otra cosa que no sea impulsar el presente (su presente) hacia delante, no importa a dónde lo lleve o qué consecuencias acarree.

Pero, de igual modo, estos recitales pudieran calificarse de intentos de conjugar lo espontáneo con lo anticipado. Entonces, allí, en lo imprevisto, surge la música en su más pura expresión. Eso es lo que implica transitar desde el interior hacia fuera. No solo se trata de explorar el interior a modo de poder entender de qué trata (algo perfectamente válido para él). Se trata también de poder extraer lo musical en un momento específico, que implica al mismo tiempo, tener la capacidad de reconocer qué es lo música, qué es la música.

III: From the body

The meeting, trans-figurative moment, that feeling of everything being there, just for an instant, that surrender that overcomes us as players (if we’re good enough) and leads us on to the next pregnant second, patient in the knowledge that there always is, waiting in the wings, the next chance to feel this fullness and celebrate it (as it is only in the nature of art to produce it this way); to this we dedicate our lives. But it is not for us alone; it is also made for you, the listener, to fell these same feelings along with us, to participate and to also be uplifted by it.
-Keith Jarret / Charlie Haden, Liner notes,
Jasmine (2010)

Muy a pesar de esa entrega a la abstracción, la música de Keith Jarret también posee un carácter físico. Los constantes gemidos que “interrumpen” su discurso musical (e indignan a algunos), son la respuesta de un sujeto cuya entrega parece llevar al límite su cuerpo. Contorsiones, expresiones faciales, piruetas desde la banqueta: todo forma parte del repertorio de Jarret (quien, de paso, constantemente interactúa en términos musicales y visuales con los integrantes de su afamado trío, Gary Peacock y Jack DeJohnette). En este sentido, su música es tanto un ejercicio abstracto (particularmente en las piezas totalmente improvisadas) en el campo de la música, como una titánica batalla contra los confines que le imponen su humanidad.

De ello se deriva que la música de Keith Jarret surge, precisamente, en el aquí y ahora que determina su presencia, y aun cuando accedamos a ella a través de una grabación, los gritos, gestos y gemidos recuerdan la naturaleza escénica del convite pasado. “Autumn Leaves”, entonces, deja de ser una reliquia del pasado, un escalón forzado y necesario para cualquier practicante de jazz, para convertirse en canvas a partir del cual Jarret y compañía pintan y dibujan una composición instantánea. “Autumn Leaves” toma apariencia física, atada ineludiblemente al espacio y el tiempo en el que ocurre/ocurrió; deja de ser reliquia y se convierte en evento finito: fue allí (en este caso, en el Blue Note del Village) en ese particular momento (1994). 

En este sentido, Jarret y su humanidad muy bien pudieran ser una especie de existencialismo que raya en lo cursi. “Heme aquí, hoy, ahora”; no es Jarret el compositor quien llama la atención. Tampoco lo es el pianista superdotado. Son ambas cosas y un poco más, situadas temporal y espacialmente en una constante discontinuidad musical.

IV: The Triumph of Desire

As I write this, it is February 2003, just over 20 years since my trio (with Jack and Gary) recorded “Standards Volume 1.” Our country is about to go to war with Iraq. There is a noticeable lack of poetry in the world. As a result, the world does not seem a place where joy and transcendence can thrive anymore.
-Keith Jarret, Liner notes, Up for it (2003)

 

He aquí, entonces, una paradoja articulada sobre otra: música de alto contenido musical (valga la redundancia) que pretende quedar fijada en un tiempo finito y en un espacio específico. Esta aparenta estar en lucha permanente por penetrar y formar parte de lo infinito, al tiempo que realza su cualidad efímera. Promete llevar a quien escuche atentamente al Nirvana, al tiempo que le recuerda su naturaleza “humana, demasiado humana”.

Jarret, en este sentido, es una pieza más en el orden de la composición. Un músico dedicado a hacer música. Es una faena fundamentada en el interés por mostrar el universo, por provocar la comunión entre el sujeto y la naturaleza, por devolver a quien le presta atención al origen prometido. Pero por medio de sus rabietas y “arranques”, Jarret nos recuerda la imposibilidad de reencontrarnos con el origen. En todo caso, parece pretender que aquel que quiera prestarle atención a su música aprenda a valorar la existencia misma, expresada en tiempos y espacios precisos pero fínitos.

Quizás, después de todo, lo que vale es el viaje y no el destino.

 

Notas:

[1] De hecho, la discografía de Jarret contiene algunas referencias al respecto: el recital en piano “Sacred Hymns” (1980) y “Spirits” (1985).

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