Prácticas artísticas desde la disidencia sexual

 Una manera de apartarse de ideas fijas acerca de la identidad sexual, como la 'heterosexualidad', la 'homosexualidad' o la 'bisexualidad'. Queer subvierte, retuerce el pensamiento categórico simple sobre la sexualidad y la identidad. De esta manera, queer se convierte en un proceso a través del cual lo habitual se vuelve extraño, raro. (Navarrete et al, 2005: 165).

A partir de 1990 el término se populariza como consecuencia de las acciones del colectivo neoyorquino Queer Nation y su popular lema, We're here, we're queer, get used to it. Éstas a su vez constituían un paso más hacia la visibilización de colectivos homosexuales y la defensa de sus derechos, reclamos que se hacían urgentes en tanto la epidemia del SIDA se expandía con velocidad creciente sembrando de terror e histeria capas poblacionales cada vez más amplias. Conviene reseñar en este punto, invitando al tiempo a su consulta, los movimientos de disidencia del SIDA, los cuales han sido conformados por especialistas de diversas áreas (tanto de la ciencia médica como de la social y el periodismo), quienes se han afanado en arrojar visiones contrastadas y críticas con el discurso oficial, ese que liga irremediablemente la inmunodeficiencia adquirida con el VIH, y la infección por medio de determinados fluidos corporales. Superando el SIDA, Seres positivos (ambos en España), el Grupo Perth en Reino Unido o Act Up desde EE.UU. son solo algunos de los numerosos colectivos y asociaciones que cuestionan desde hace años —Casper Schmidt ya alumbraba otras interpretaciones en fechas tan tempranas como 1984, casi al tiempo en que François Barré-Sinoussi y Luc Montaigner aislaban el famoso virus, del que se cuestiona su misma existencia por haber generado polémicas el debido rigor de laboratorio en la toma de fotografías de microscopio— las voces oficiales de la biomedicina y, por ende, los discursos mediáticos y el sentir general de la población en torno a, como algunos de estos críticos dicen, la mayor falacia sanitaria de nuestro tiempo.

“No se trata solo de comprender cómo el discurso afecta a los cuerpos, sino de cómo ciertos agravios colocan a ciertos cuerpos en los límites de las ontologías accesibles, de los esquemas de inteligibilidad disponibles” (Butler, 2002: 315). Esos límites de las ontologías accesibles a que se refería Butler casi veinte años atrás, son precisamente aquéllos que desbordan las prácticas, las relaciones, los comportamientos y los deseos que se desmarcan de la dualidad hetero/homo. Queer ha servido tanto como refugio y bandera de una joven generación inconforme con, o incapaz de encajar en, los compartimentos gay/lesbiano (bolleras, locas, osos, travestis, transexuales…), como de armazón teórico desde el cual los estudios de género abordaban espacios intersticiales.

En territorio español, los grupos LSD y Radical Gai serán los que por primera vez expresen las teorizaciones queer, concretamente las provenientes de la pensadora francesa Monique Wittig, y subviertan las pedagogías sexuales, ampliando el ámbito de lo deseable. Ambos grupos se sirvieron de los fanzines y de la acción en el espacio público para reapropiarse de vocablos (puta, maricón) con connotaciones peyorativas, invirtiendo su uso y lanzando mensajes de ataque en clave simbólica al entorno heteronormativo: “la familia heterosexual es radioactiva”, “el eje del mal es heterosexual”, sentencia ésta última que sirvió como título de un libro: El eje del mal es heterosexual: figuraciones, movimientos y prácticas feministas “queer” (Bargueiras et al, 2005).

Itziar Okariz declara que la ambigüedad es el ámbito que le interesa especialmente en su trabajo artístico. Desde los años noventa viene generando propuestas con un elemento común: el desplazamiento de las fronteras de género. El proyecto Mear en espacios públicos y privados, iniciado en el año 2000, evidencia la construcción social de los cuerpos de individuos que interiorizan (interiorizamos) funcionalidades, posturas, ergonomías, que Itziar Okariz pervierte en esta acción (en determinados contextos ilegal). En una acción aparentemente tan personal, privada e íntima como mear se constata el alcance de las implicaciones de esta dicotomía masculinidad/femineidad, la cual puede que se erija como el primer eslabón de la identidad, esta identidad forzada que Foucault definía como “el sistema de regulación y control de las subjetividades, de manera que los individuos respondan a los patrones de poder preestablecidos” (Foucault, en  Navarrete et al, 2005: 166).

Helena Cabello y Ana Carceller (Cabello/Carceller) vienen trabajando en Madrid desde finales de la década de 1990 en una aproximación multidisciplinar al ámbito de la masculinidad, en la cual ésta se deconstruye y se reinterpreta encarnada en la mujer. Los héroes masculinos forjados por Hollywood son revisitados en orden a canalizar vías alternativas a las dinámicas de poder y las jerarquías que se derivan de las construcciones clásicas de la industria cinematográfica (nueva visita, tras el trabajo de Sherman, al universo hollywoodiense desde la reflexión de género en el arte). Estos tránsitos entre masculino y femenino, hombres y mujeres, se recuperan en Autorretrato como fuente (2001), fotografía de dos personas de espaldas (esto es lo único seguro que sabemos) orinando en unos baños públicos. La interpretación forzosamente será polifacética. Sin embargo, dos lecturas parecen imponerse al resto: una, la del acto de orinar y, por añadidura, las funcionalidades evidentes insertas en nuestro cuerpo, derivadas de constructos y dispositivos culturales específicos; siendo la otra aquella relacionada con la postura del emisor, el cual se muestra como resistente al encasillamiento rígido en cualquier identidad, ya sea genérica o sexual.

Nuevos usos de lo pornográfico

Recalamos ahora en un fenómeno que, al menos nominalmente, tiene su origen en la artista Annie Sprinkle, quien se precia de ser la primera y, al parecer, hasta el momento única, prostituta y actriz porno en obtener un doctorado (en sexualidad humana). Dicho fenómeno es el postporno, cuyo término fue acuñado por la citada Sprinkle al presentar su espectáculo Public Cervix Announcement, en donde los asistentes tenían la oportunidad de observar las misteriosas profundidades de su útero gracias obviamente a la posición empleada y al espéculo con que abría su vagina. El público, ayudado de una linterna, observaba al interior del placer y de la vida en una actitud extremadamente voyeurista. Annie Sprinkle ha demostrado tener una capacidad de adaptación camaleónica, moviéndose con similar facilidad tanto en la industria de la pornografía como en el ámbito universitario y museístico, construyendo todo un universo particular en torno a la pedagogía sexual radical y el amor en su sentido más amplio (sus proyectos de ecosexualidad, en donde transforma el tradicional concepto de La madre tierra en La tierra amante, fundiendo y entremezclando los espacios de ecología y sexualidad, son un claro ejemplo de su dilatadísima concepción de la sexualidad y de sus experiencias particulares).

Lydia Lunch, icono del rock más irreverente, fotógrafa, poeta y escritora, expuso en su obra Paradoxia la visión lúcida y descarnada de una prostituta, alejándose del victimismo que impera en las voces que juzgan el controvertido oficio en los frecuentes debates que nos ofrecen gustosos los medios.

“La prostitución era, para mí, la libertad definitiva. Una pantalla vacía en donde proyectar la imagen deseada. Un desvío de la realidad. Un lugar en el que yo podría distanciarme de mí misma. Me disolvía en un leve disfraz repleto de alias, de juegos, de falsas direcciones e identidades. Los hombres a los que rendía servicios me daban pena. Tenía más respeto por ellos que la mayoría de mis otras compañeras. Todo era cuestión de equilibrio: una les vende una fantasía durante treinta minutos o una hora. Ellos pagan por el servicio. Una consigue lo que necesita. Dinero. Y luego se van. […] Nada de hacer de canguro. Nada de tenerles la mano. La mayor parte de los hombres estaban demasiado necesitados. Desesperados. Dependientes. Jovencitos, incapaces de asesinar a la niña que llevan dentro. Siempre pidiendo amor, compasión. Atención constante. La confirmación de su hombría. El reconocimiento sexual. La veneración fálica. Como cualquier cliente, solo que lamentaban tener que pagar por ello. Pero aun así terminaban esquilmados. De una manera u otra” (Lunch, 2000: 53).

La figura de Virginie Despentes se hizo popular en 1993 a partir de la novela Fóllame, regresando con otro texto en 2007, esta vez a modo de ensayo, titulado Teoría King Kong, el cual comienza con las siguientes palabras:

“Escribo desde la fealdad, y para las feas, las viejas, las camioneras, las frígidas, las mal folladas, las infollables, las histéricas, las taradas, todas las excluidas del gran mercado de la buena chica. Y empiezo por aquí para que las cosas queden claras: no me disculpo de nada, ni vengo a quejarme. No cambiaría mi lugar por ningún otro, porque ser Virginie Despentes me parece un asunto más interesante que ningún otro” (Despentes, 2007: 7).

Tanto Lunch como Despentes escriben con un estilo descarnado, envuelto en cólera y no falto de violencia, para espetarnos sentires y verdades cotidianamente veladas por una cortina pulcra, aterciopelada y rellena de silicona.

En España, la ópera prima de Beatriz Preciado (autora que se ha encargado de traducir textos como el citado de Despentes), Manifiesto contra-sexual (2002), ha facilitado la emergencia de múltiples propuestas que, más allá de las clásicas posturas feministas anti-porno, asumen la pornografía como un terreno fértil para expresar y reivindicar modos propios de disfrutar y entender el sexo. Diana Torres lo expresa con su máxima “por el derecho a ponerme cachonda con lo que me dé la gana” (pornoterrorismo.com). El postporno era eso de María Llopis (2010), y Devenir perra de Itziar Ziga (2009), sistematizan a modo de ensayo con constantes notas autobiográficas los posicionamientos límites frente al género y la sexualidad que van a tener lugar en la península en esta última década, quizá con mayor presencia en Barcelona y el País Vasco.

Diana Torres asume la postpornografía en términos de agresión y lucha política con su proyecto Pornoterrorismo. Utilizando la performance y la acción en espacio público como sus herramientas expresivas primordiales, además de la palabra escrita, y sirviéndose del ciberespacio para hacer pública su labor, Diana Torres sacude con crueldad los supuestos sobre los que se asientan la sensibilidad y la sexualidad plastificada y/o pseudorromántica mainstream. Reventar, demoler y extirpar la hegemonía heterosexual se asume como un primer paso en la incesante exploración de nuestros cuerpos, de nuestras mentes y de nuestros gozos.

La adaptación forzosa de la Historia del Arte

¿Cómo funcionan estas propuestas? ¿Para qué y/o para quién se construyen? ¿Cuál es su público? ¿Cuál es el enfoque desde el que, en tanto estudiosos de la historia del arte y de la cultura, deberíamos asumirlas? Quizá la propia Diana Torres pueda guiarnos, tímidamente, en esta búsqueda tentativa cuando alude a su desinterés por la hipotética recepción social de su propuesta, y cuando expresa que, lejos de anhelar aceptación por las mayorías, exige respeto, incluso la indiferencia es válida, hacia la forma como asuma y entienda su cuerpo y el uso que haga del mismo. Necesariamente debemos entender estos fenómenos a la luz de la evolución misma del arte a partir del eclipse de las neovanguardias a finales de la década de 1970. Desde ese momento el arte se encauzará hacia múltiples derivas, abocándonos en la actualidad a una situación forzosamente policéntrica. Uno de esos polos es aquél que se posiciona políticamente, en donde la acción y el activismo a menudo arrinconan el componente estético, en escenarios sociales y simbólicos que difuminan, o incluso dejan obsoleto, el criterio que otrora sirvió para demarcar el arte del abanico de voces inquietas, ácidas y molestas que ininterrumpidamente se adhieren a nuestro entorno semántico y cultural.

Lista de referencias:

Butler, Judith (2002). Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. Barcelona: Ed. Paidós.

Despentes, Virginie (2007). Teoría King Kong. (Supongo Barcelona, aunque no figura ciudad en la edición) Ed. Melusina.

Foucault, Michel (2005). Historia de la Sexualidad. Vol. I. Madrid: Siglo XXI.

Lunch, Lydia (2000). Paradoxia. Diario de una depredadora. Valencia: Ed. La Máscara.

Navarrete, Carmen; Ruido, María & Vila, Fefa (2005). «Trastornos para devenir: entre artes y políticas feministas y queer en el Estado español». En VV. AA. Desacuerdos 2. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español. Barcelona, San Sebastián, Sevilla: MACBA, Arteleku, UNIA 158-187.

Preciado, Beatriz (2002). Manifiesto contra-sexual. Madrid: Ópera prima.

Torres, Diana J. (2011). Pornoterrorismo.Tafalla: Ed. Txalaparta.

Ziga, Itziar (2009). Devenir Perra. Barcelona: Ed. Melusina.

http://www.moniquewittig.com

http://pornoterrorismo.com/

Lista de imágenes:

1. El grupo Queer Nation protesta la legsilación del gobernador Pete Wilson en 1991.
2. Hannah Wilke, Gestures de la exhibición The Body as a Protest, 1974-76.
3. La Radial Gai, Cuerpos insumisos atados al placer, Madrid, 1994.
4. Cabello/Carceller, Autorretrato como fuente, 2001.
5. Annie Sprinkle, Anunciación pública del cuello del útero, 1990.
6. Lydia Lunch, fotografiada por Bruce Kalberg.
7. Diana Torres en una lectura/performance, 2010.
8. Frédéric Moffet, Jean Genet in Chicago, 2006.

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