Resistencia y desafío de un pintor mulato en el siglo XVIII: Mar en la pintura de Campeche

Introducción: Mar

La interpretación de las recurrentes significaciones de las resistencias afropuertorriqueñas dentro de la historia del país ha sido marginada orquestadamente, casi como un cuerpo proscrito.[1] La grandeza numérica, cultural, educativa, científica y en otras áreas en las que se desempeñan los afrodescendientes en Puerto Rico se ha pasado por alto en el inventario de nuestro proceder histórico, muchas veces restringiendo estas aportaciones o encuentros exclusivamente a lo musical, artesanal y, sobre todo, a la fuerza de trabajo forzada del sistema de la esclavitud. Una tendencia excluyente como ésta en la apreciación de lo africano en nuestras vidas como sujetos históricos en Puerto Rico requiere de mayor entendimiento e investigación.

Esta faena nos lleva directamente al discurso historiográfico del arte en nuestro país, de cómo se ha forjado esta construcción. ¿Acaso habrá estado marcada por un deseo de acercar nuestra producción al quehacer artístico europeo o de los centros de imantación artística, sin ninguna participación de los procesos endógenos que se dan en toda creación y su entorno?[2] No cabe la menor duda de que las relaciones socioculturales de una sociedad dividida en clases, como la de Puerto Rico, asume una gran diferenciación entre la producción pictórica que alude al elemento afropuertorriqueño y lo acoge, y la que se enclava en el interés de permanecer claramente en la línea de las aportaciones que parten del centro que magnetiza y mueve el quehacer cultural en Occidente. En este trabajo nos enfocaremos en las aportaciones provenientes desde la etnicidad y racialidad del oficio del artista pintor en el Puerto Rico del siglo XVIII.

Luis Paret AlcazarEn la cimentación de propósitos colectivos de las naciones, las culturas son la base en las cuales los grupos sociales intentan firmemente comprenderse, interpretarse e integrarse en sus historias comunes, en sus manifestaciones, en sus cambios y darle sentido tanto al individuo como al colectivo.[3] De este modo, las culturas se convierten en las grandes generadoras de los procesos de integración, cohesión y encuentro local, nacional e internacional. Las culturas son uno de los medios medulares de todas las naciones, con la capacidad de convertirse en uno de los fines del desarrollo social y económico de nuestras sociedades caribeñas. 

En el continente americano tenemos las mezclas de las presencias amerindias, africanas y europeas (categorías inventadas después de la conquista y colonización)[4] que deben ser reconocidas y valoradas equitativamente para reducir la brecha social que parte de la subvaloración histórica de unos frente a otros. Esto es lo que Néstor García Canclini llama nuestras culturas híbridas.[5] Para García Canclini la hibridez es el concepto que abarca estrategias y tensiones entre la potencialidad de la diferencia, el reconocimiento y el reclamo de la diferencia en un suelo compartido.[6] La hibridez puede ser entendida dentro de la teoría de la cultura como la estrategia que relaciona y conecta elementos étnicos, sociales y culturales de la otredad en un contexto político-cultural, en el que el poder y las instituciones juegan un papel fundamental.[7] 

Pintado por José CampecheEstas culturas híbridas trascienden lo racial para reivindicar históricamente lo étnico.[8] De este modo y desde la perspectiva de la historia social y cultural, el análisis de las formaciones sociales y culturales que dan base al surgimiento de gran parte de la producción de las artes visuales en Puerto Rico es de vital importancia al analizar el discurso oficial de los organismos e instituciones del país.[9]

Desde el punto de vista de la historia de Puerto Rico, reconocemos que la apuesta en la isla de la clase señorial de finales del siglo XIX y principios del siglo XX fue crear la idea de una sociedad homogénea,[10] pero desde la dominación que subvaloraba y estigmatizaba lo diferente, negando la riqueza de lo propio y lo diverso y presentando la diversidad como una debilidad. El postulado teórico de mayor impacto entre la inteligencia puertorriqueña de principios y mediados del siglo XX fue encumbrar la aportación europea y todo lo relacionado con la hispanidad en el devenir histórico de Puerto Rico como la mayor y como el único elemento de entendimiento de la identidad puertorriqueña.

Es ejemplo de esta aseveración la obra literaria de este periodo que produjeron los más sobresalientes poetas modernistas y de la vanguardia artística en Puerto Rico. La revista Índice, La Revista de las Antillas, la Universidad de Puerto Rico, el Ateneo Puertorriqueño y otras publicaciones e instituciones sirvieron de foco difusor de esas ideas hispanófilas.[11] Un buen ejemplo es el poema “Canción de las Antillas” del poeta nacional Luis Llorens Torres:

Cuando vuelvan las hispánicas naciones
a volar sobre la tierra como águilas;
cuando América sea América, que asombre
con sus urbes y Repúblicas;
cuando Hispania sea Hispania, la primera
por la ciencia, por el arte y por la industria;
cuando medio mundo sea
de la fuerte raza iberoamericana:
las Hespérides seremos las Antillas,
¡cumbre y centro de la lengua y de la raza!

Pintado por José CampechePara ello se ennobleció la presencia eurocéntrica y los elementos africanos se sostuvieron en la base y, desde el hecho de la esclavitud, con algunas presencias folclóricas musicales, minusvalorando la magnitud de la presencia de los afrodescendientes en el ámbito nacional y cultural en la isla y desde la integración antillana.[12] Las voces de ese periodo fueron los intelectuales llamados de la Generación del Treinta que, ante la entrada de los estadounidenses a la isla, se replegaron y asumieron una postura propia de una clase en desbancada económica, política y cultural, y ocuparon una postura de clase aristócrata, separándose de la mayoría mulata del país antillano de Puerto Rico.[13] 

El discernimiento y el análisis conspicuo son fundamentales para medir las dimensiones y desafíos de esas pretensiones homogeneizadoras desde las artes visuales en Puerto Rico. Consumar nuestro proceder étnicamente boricua y antillano conlleva confesar todas las coordenadas que dieron base a la hibridez de todos los días.[14] Es inminente dialogar sobre estas aportaciones para que conformen la presencia y no la exclusión dentro de la historia del arte en Puerto Rico.

Notas:

[1] Es un concepto político que se construye en el marco de la defensa de los derechos de la diáspora africana, con el cual se autodenominan las personas que se reconocen como descendientes de los africanos traídos esclavizados al continente americano. Afropuertorriqueños: son los puertorriqueños(as) de origen y descendencia africana. Es una identidad étnica y/o cultural. Llamamos afropuertorriqueñ@s a las personas de raíces y descendencias históricas, étnicas y culturales africanas nacidas en Puerto Rico, con su diversidad racial, lingüística, espiritual, cultural, científica, etc.

Bajo la noción de “resistencia” incluyo las teorías poscoloniales de Fernando Ortiz y Edward Said. En el ensayo “Cultura e imperialismo: Temas de las culturas de la resistencia”, Casa de las Américas, núm. 200 (1995): 20-28, Said señala que existe un periodo de resistencia ideológica en el cual se asumen esfuerzos por salvar o restaurar el sentido y la realidad  de la comunidad contra todas las presiones del sistema colonial. Este autor hace referencia a tres elementos que surgen en todo proceso de resistencia cultural: 1) La insistencia en el hecho de ver de forma coherente e integral la historia de la comunidad como un todo; 2) la idea de que la resistencia, lejos de ser sólo una reacción al imperialismo, es una manera alternativa de concebir la historia humana; y 3) Un alejamiento visible del nacionalismo separatista hacia una visión más integradora de la comunidad humana y de la liberación. Por otro laso, para Guillermo Bonfil Batalla las formas de resistencia se producen  simultáneamente o alternativamente como resistencia pasiva, rebelión y lucha política. Asimismo Bonfil Batalla concibe la resistencia como una lucha por conservar o incrementar el control cultural. Esto es, resistencia como defensa de una cultura propia, que abarca los ámbitos de la cultura autóctona y de la cual se apropia el poder colonialista. Guillermo Bonfill Batalla, “Descolonización y cultura propia”, Signos, núm. 36 (1988): 56.

[2] El arte no es sólo representación e iconografía; también es una práctica con determinadas formas de organización social, que requiere de varios circuitos para que los bienes estéticos puedan circular y llegar de distintas formas y maneras a los consumidores. La idea del consumo no debe asumirse únicamente desde la perspectiva de la racionalidad económica, sino y sobre todo, tal y como nos apunta Néstor García Canclini, en referencia a lo sociocultural del consumo de bienes estéticos. Las formas de consumo constituyen los modos en que los miembros de una sociedad asumen transversalmente el imaginario visual e integran coherentemente sus identidades. Respecto a las artes y su consumo cultural, García Canclini señala: 

[…] en resumen, en el consumo cultural están involucrados no sólo el hecho de la apropiación o del adueñarse, sino también las variables de los usos sociales: la percepción/recepción, el reconocimiento cultural, así como la construcción de ciudadanía en el sentido de pluralidad, y del somos. (78) Si compartimos la perspectiva desde la circulación, podemos  mirar la construcción del discurso histórico de las artes visuales de principios del siglo XX en Puerto Rico como una narración  de convencimiento y de persuasión desde las actuaciones de dominadores/dominados.

[3] Hay quienes sostienen que las culturas son artefactos históricos necesarios. Néstor García Canclini, Culturas híbridas (Ciudad de México: Grijalbo, 1989).

[4] Aníbal Quijano, “Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina”, en La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales, Perspectivas Latinoamericanas, Edgardo Lander compilador (CLACSO, 2005).

[5] García Canclini. Otros teóricos definen la hibridez cultural como la mezcla de culturas provenientes de diversos territorios provocadas por el creciente tráfico entre culturas, sobre todo en el proceso de migración que genera la modernidad global.

[6] Alfonso Del Toro, “Figuras de la Hibridez: Fernando Ortiz: Transculturación-Roberto Fernández Retamar: Calibán, Centro Transdisciplinario de Investigación Iberoamericana, Universidad de Leipzig. http://www.uni-leipzig.de/~detoro/sonstiges/2006_FigurasdelaHibridez.pdf. Entre los elementos que componen la hibridez están la hibridez como estrategia epistemológica; hibridez como estrategia científica, hibridez como estrategia teórico-cultural; hibridez como estrategia trasmedial; hibridez como estrategia de organización urbano-social; e hibridez como el territorio de una estrategia corporal/objetal.

[7] Ibid.

[8] La dimensión racial hace referencia a un tono de piel; la dimensión étnica hace referencia a las raíces y al acervo cultural de una comunidad y de una nación.

[9] Otra aproximación que se ha hecho recientemente dentro de la historia social del arte es el estudio de las repercusiones de las imágenes en la sociedad a través de la reconstrucción de las normas o convenciones, conscientes o inconscientes, que rigen su percepción e interpretación en el seno de una determinada formación social. Entre los teóricos más destacados se encuentran: Arnold Hauser, Frederick Antal, Michael Baxandall y Peter Burke. También contamos con las obras de los autores latinoamericanos Juan Acha y Néstor García Canclini, quienes han trabajado con extensión y profundidad el desarrollo de la historia cultural en Latinoamérica.  Entre los argumentos que configuran la historia social del arte, Peter Burke destaca en su libro Visto o no visto (2001) que “el significado de las imágenes se inscribe en la circunstancias concretas en las que se produjo la imagen y su contexto material: en otras palabras, el escenario físico en el que se pretendía originariamente que fuera contemplada” (227).

[10] En el caso de Puerto Rico, este asunto se enmarcó en el concepto de “la gran familia puertorriqueña”.

[11] Entre los textos que discuten este asunto puede referirse a: Historia social y cultural de la circulación del arte en Puerto Rico 1900-1950, tesis doctoral en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, San Juan, Puerto Rico, 2009, y la tesis inédita de maestría: Las vanguardias poéticas en Puerto Rico 1920-1929, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1985.

[12] Refiérase a De Margarita al Cumbanchero,  Ediciones Puerto, San Juan, Puerto Rico, 2010.

[13] Para esta discusión es medular referirnos algunas lecturas que discuten este tema: José Luis González, El país de cuatro pisos (Río Piedras: Ediciones Huracán, 1984); Arcadio Díaz Quiñones, El almuerzo en la hierba (Río Piedras: Huracán, 1982); Hermandad de Artistas Gráficos, Puerto Rico: Arte e Identidad, (Universidad de Puerto Rico, 1998); Juan Flores, Insularismo e ideología burguesa (Río Piedras, Ediciones Huracán, 1979). Este tema ha sido tratado por otros prestigiosos académicos en y fuera de Puerto Rico. 

[14] "Censo, Color y país", El Nuevo Día, 5 de abril 2011, 18.

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