Contemplando un espacio vacío: sobre la 'ausencia de una pintura'


Las cualidades amenazadoras de los ojos son anteriores quizá a las de la boca devoradora.
—Darian Leader


El 21 de agosto de 1911 la Mona Lisa desapareció del Louvre: la robaron, y no fue hasta veinticuatro horas después que su ausencia se notó. El robo se produjo el lunes 21, el martes el Louvre cierra pues “[…] las obras suelen retirarse a un anexo para tomarle fotografías” (Leader, 2014, p. 15). Un empleado que notó su ausencia a las siete de la mañana luego de haberla mirado una hora antes, interpretó su ausencia como “un signo de seguridad” y se expresó así: “Vaya, vaya —le dijo a sus colegas—. Tienen miedo de que alguien la robe” (Leader, 2014, p. 15). La “imagen de la dama secuestrada” se veía por doquier: noticiarios, cajas de bombones, postales y cartelones (Leader, 2014, p. 16). La Mona Lisa se había convertido en “celebridad” y lo más curioso es que “Las multitudes se apiñaban en el Louvre para contemplar el “espacio vacío” (énfasis nuestro) donde alguna vez estuvo colgada la pintura. Muchos de estos espectadores jamás habían pisado el Louvre y, de hecho, nunca habían visto la pintura” (Leader, 2014, p. 16).

Darian Leader, psicoanalista y académico de El Centro de Psicoanálisis de la Universidad de Middlesex, parte de este hecho (ir a mirar un espacio vacío) que ocurrió hace 103 años, para armar el argumento y compartir la reflexión que constituye su libro El robo de la Mona Lisa. Lo que el arte nos impide ver (2014). Se formula las preguntas: “Pero, ¿qué podía explicar esta abundancia de imágenes? ¿Por qué ir a mirar un espacio vacío? ¿Qué era exactamente lo que Kafka y Brod esperaban ver? (Leader, 2014, p. 16) y luego explica lo siguiente:

Franz Kafka y Max Brod llegaron a París tres semanas después del robo, les faltó tiempo para unirse a las colas y ver el espacio vacío. Como anotó Brod en su diario, la imagen de la Mona Lisa estaba en todas partes, y ni siquiera daban tregua las salas de cine, donde se proyectaba una parodia sobre el robo después de una alegre comedia muda. La imagen había logrado saturar la cultura en todas sus formas de comunicación […]. (Leader, 2014, p. 16)

Enseguida despega con su reflexión: “Tal vez la historia de la desaparición de la Mona Lisa pueda decirnos algo sobre el arte y por qué lo contemplamos […]” (Leader, 2014, p. 17) y luego añade:

[…] ¿cómo podemos explicar ese otro gran fenómeno de masas del arte del siglo XX: la convergencia de legiones de franceses, hombres, mujeres y niños en el Louvre, no para ver una pintura sino la ausencia de una pintura? Era el espacio vacío dejado por la Mona Lisa desaparecida lo que las multitudes corrieron a ver. Se trataba menos de ir a ver una obra de arte porque estaba allí que, por el contrario, porque no estaba allí. […] ¿Pasaría esto solamente si el objeto robado fuera una obra de arte? Y la obra de arte en cuestión, ¿tendría que haber alcanzado una fama incomparable. […]

Es cierto que la Mona Lisa no es tanto una pintura, como el símbolo mismo del arte de pintar […]. Se trata de la obra de arte más reproducida en la historia de la pintura. […] Incluso el hombre que robó la Mona Lisa y la mantuvo secuestrada en su habitación durante dos años se sintió obligado a colocar postales con reproducciones de la obra sobre la repisa de su chimenea. (Leader, 2014, pp. 17-18)

La reproducción de la Mona Lisa va desde una industria de subproductos hasta la “apropiación” por artistas como Marcel Duchamp y Andy Warhol, y muchos más. Relacionado con esto, Leader (2014) argumenta lo siguiente:

El éxito reproductivo de la pintura le da a su original un estatus peculiar. Como la “cosa de verdad”, el referente final de innumerables copias y versiones, éste adquiere el carácter de un objeto mítico perdido. Y sin embargo, antes de su robo, difícilmente era el caso. […] La Mona Lisa fue apreciada, pero su encumbramiento quedó establecido definitivamente sólo tras su desaparición. Tuvo que desaparecer para convertirse en símbolo. (Leader, 2014, p. 18)

Luego de marcar “las miles” y considerando el caso del Metropolitan de Nueva York que alcanza más de un millón de visitantes en menos de un mes, Leader (2014) plantea lo siguiente: “Tal fenómeno puede incitarnos a ver en la recepción de la Mona Lisa una metáfora del deseo humano: una vasta congregación de gente buscando un pequeño objeto que ofrece una promesa silenciosa y enigmática” (Leader, 2014, p. 19).

El autor, quien cunde sus textos con preguntas para dirigir al lector y para establecer un estilo de reflexión, enlaza la idea de que valoramos las cosas que hemos perdido y es, entonces, cuando “nos damos cuenta del verdadero valor…” (Leader, 2014, p. 20). Da de ejemplo un pañuelo:

Si es cierto que comenzamos a buscar las cosas una vez que las hemos perdido, ¿podría esto darnos una pista de por qué observamos el arte visual? ¿Buscamos algo que hemos perdido? Y si es así, ¿qué puede ser ese algo?, preguntas que han ocasionado la reflexión del psicoanálisis “ampliamente”. (Leader, 2014, p. 21)

Leader (2014) cita un artículo del libro sobre el artista de S. Freud publicado en 1910 —“una fecha sospechosamente próxima a la del robo mismo de la pintura un año después” (p. 21)— , en el que se asocia la “famosa sonrisa” de la Mona Lisa con “el intento de Leonardo de recrear la sonrisa perdida de su amada madre” (Leader, 2014, pp. 20-21). Luego, comenta:

Y sin embargo, aunque Freud tuviera razón, el historiador de arte puede replicar: “¿Y qué”. El psicoanálisis y el arte nunca han sido los mejores compañeros de cama. […] ¿Realmente nos importa, después de todo, si Picasso vivió de niño un terremoto de mediana escala o si el pequeño Frank Lloyd Wright se dedicaba a jugar con sus bloques de construcción de madera? (Leader, 2014, p. 21)

Inmediatamente establece otra de sus premisas: “Pero el psicoanálisis y el arte todavía tienen futuro juntos. El psicoanálisis puede ser capaz de decirnos algo sobre por qué miramos. Y el arte puede incitar a los loqueros (sic) a representar sus ideas y dogmas” (Leader, 2014, p. 21) y añade:

Resulta significativo que Freud acuda a las obras de arte justo en los momentos en que se siente estancado con un problema clínico. Su pequeño libro sobre Leonardo contiene las primeras formulaciones de varios conceptos psicoanalíticos claves, como si hubiera necesitado el encuentro con el artista para poner las cosas en movimiento. […]

Aunque Freud ha sido muy calumniado por sus esfuerzos en esta dirección, veremos cómo su trabajo todavía tiene mucho que ofrecer. Lo mismo ocurre con el de Lacan sobre el arte y la visión, aunque ahora parezca que está pasado de moda en las áreas de teoría del arte que alguna vez lo acogieron. (Leader, 2014, p. 21)

Sobre el trabajo de Freud, Leader (2014) consigna que “regresa constantemente a los problemas de estética y de la teoría del arte” (p. 22) y añade lo siguiente:

A pesar de esto, la alianza del psicoanálisis y el arte no está exenta de riesgos. […] me parece una regla de oro muy eficaz cuando se lee sobre arte el hacerse a uno mismo la pregunta: ¿de qué tipo de arte está realmente hablando el autor? […] todos tenemos un catálogo de imágenes latentes, en el mismo sentido que el autor y, al hacer un comentario acerca de “la pintura”, puede que estemos pensando sólo en obras de Cézanne. […] Cuando leemos sobre “el arte”, esto nunca puede significar “todo el arte”, debido precisamente a la existencia de tal almacenamiento de imágenes latentes. Y ésta es una de las razones por las cuales las teorías sobre el arte nunca funcionan”. (Leader, 2014, pp. 22-23)

Según Leader (2014), el enunciado “[…] el mundo de la visión nos atrapa gracias a lo que no vemos” (p. 26) es “la primera versión del argumento de Freud” (Leader, 2014, p. 26), a lo que agrega:

El elemento excluido no tiene que ser la realidad de los órganos sexuales: tal vez haya algo más que elude la visualización. ¿Qué más puede haber que no veamos o incluso que no podamos ver? Un ejemplo muy discutido es el mismo caso de ver. O, de hecho, la forma en que somos vistos por los otros. Al igual que no podemos enfocarnos en ambos ojos cuando nos miramos en un espejo, sólo podemos imaginarnos la forma en que alguien más nos observa. (Leader, 2014, p. 26)

A lo largo de la escritura, Leader (2014) incorpora una serie de preguntas que no solamente tienen vigencia, sino que, a la misma vez, siguen siendo acertadas en nuestras reflexiones en torno a la dinámica de mirar y ser mirados que postula Lacan: “[…} en vez de postular dos términos (el observador y el objeto), tenemos al menos tres. El observador, el objeto y el tercer participante que observa al observador” (p. 27). Luego se pregunta: “[…] ¿cómo podremos saber jamás con certeza lo que el otro ve?” (Leader, 2014, p. 28), a lo que responde:

Esta pregunta ciertamente persigue a la historia del arte. […] ¿cómo podríamos mirar una pintura sin considerar la mirada de aquellos que la han visto antes? […] Lo que uno ve con sus propios ojos está mezclado con la cuestión de lo que alguien ve. […] pero por el momento podemos simplemente señalar el hecho de que la gente que deambula por las galerías de arte a menudo se pregunta cómo vería alguien más la obra que ellos están observando; en general, alguien a quien aman […] Y sin embargo, ¿podremos saber alguna vez, más allá de las suposiciones, cómo nos ve el otro? Todo lo que podemos saber con certeza es que se nos mira. (Leader, 2014, pp. 28-29)

Sobre el acto de mirar, Leader (2014) apunta que aunque los retratos no pueden vernos a veces no podemos evitar del todo la sensación que nos observan: “[…] El hecho de que un retrato pueda aún infundir este tipo de inquietud es otro ejemplo de cómo a veces nos sentimos observados por algo que no nos puede ver” (p. 30).

Otras preguntas que el autor se hace a lo largo del escrito son: “[…] ¿por qué esta separación entre ver y mirar? ¿Por qué un ojo que no ve puede a veces adoptar una cualidad más amenazadora que uno que sí lo hace? […] ¿qué ocurre en relación entre la imagen cautivadora y el arte?” (Leader, 2014, p. 31), las que va respondiendo con lo siguiente:

Curiosamente, es la fascinación con la imagen del espejo lo que llevó al descubrimiento de que la obra de arte más famosa del mundo no estaba en su sitio. Cuando el Louvre puso la Mona Lisa y otras obras bajo un vidrio por primera vez, hubo muchas protestas e indignación. ¿Cómo podía atreverse el museo a empañar nuestra apreciación de una obra maestra con el espectro de nuestro propio reflejo en el vidrio. […]

Como si de un capítulo en la historia de poner las obras bajo un vidrio se tratara, el robo de la pintura de Leonardo envió así un mensaje muy sencillo. Si nuestro acceso al mundo del arte va a estar contaminado por la imposición de la imagen corporal reflejada, mejor será que nos guardemos nuestra vanidad y prescindamos de la obra de arte. En este sentido la ausencia de la Mona Lisa era lógica. Y mostraba la división, más que la superposición, del propio reflejo y la obra de arte. […]

Resulta irónico que el énfasis en el reflejo en el espejo, que indirectamente llevó al descubrimiento de la ausencia de la Mona Lisa y que para algunos revelaba la verdad sobre el retrato, se afianzara todavía más después que el robo se volviera oficial. (Leader, 2014, pp. 40-42)

Vincenzo Peruggia, quien nunca presumió de la posesión (tras el robo) de la Mona Lisa y que cuando socializaba tocaba su mandolina, fue un  “[…] pintor de brocha gorda, callado y discreto”, que llegó a su trabajo “dos horas tarde” luego de robar “[…] una de las obra de arte más famosas del mundo (Leader, 2014, p. 15). Al hacer un recuento de su robo, afirmó “[…] que al principio había puesto su atención en otra pintura, pero al pasar cerca de la Mona Lisa tuvo la extraña sensación de que ella le estaba sonriendo” (Leader, 2014, p. 30). Así fue que Peruggia robó y secuestró a la Mona Lisa:

Vincenzo Peruggia entró caminando tranquilamente al Louvre, descolgó con destreza la Mona Lisa de las cuatro clavijas de hierro que la sostenían al muro, tiró el pesado marco en el hueco de una escalera y, con el lienzo escondido debajo de su bata, salió del museo y tomó el autobús hasta su casa. La pintura tenía una nueva dirección, y allí permanecería los dos años y medio siguientes, aunque posiblemente disfrutara de una breve estancia secreta con unos vecinos. Fueran cuales fueran los hechos de su ubicación, parecía seguro que no había espías. Peruggia insistía en que había guardado a la Mona Lisa lejos de los ojos humanos, y ni siquiera él mismo se atrevía a mirar su asombroso rostro, y por el contrario, la guardaba como “une chose sacrée”. (Leader, 2014, p. 57)

Sobre eso de “no ser mirada y de no estar expuesta a la mirada”, Leader (2014) pregunta: “Si estaba tan oculta de las miradas y tan solitaria, ¿seguía siendo una pintura? Si respondemos con un sí inmediato, nuestra afirmación instintiva sugiere algo muy lejos de lo obvio: que una obra de arte visual no tiene por qué ser visible” (p. 57).

Entonces surgen las preguntas que van finalizando la argumentación de Leader (2014): “¿Podrán estos pensamientos sobre el vacío ayudarnos a entender por qué todos fueron a ver a la Mona Lisa ausente?” (p. 76); “¿Fue entonces el robo de la Mona Lisa el crimen perfecto de la era moderna? (p. 78). A lo que Leader (2014) responde:

Una pintura es robada y miles de personas se reúnen en un museo para ver un espacio vacío (énfasis nuestro). El crimen parece anunciar muchas de las preocupaciones de los artistas visuales y de los escritores de vanguardias: los poderes de la ausencia, el hueco detrás de la imagen, el vacío en el corazón de la civilización. […]

La tensión entre una imagen pintada y el lugar en que esta imagen está albergada se vuelve así el sujeto mismo de la obra de arte.

[…] La reapropiación de las imágenes clásicas que es un rasgo tan importante del arte moderno, tiene así una deuda especial con Peruggia y con el espacio vacío que creó en aquella calurosa mañana de agosto de 1911. (pp. 78-80)

El psicoanalista/escritor finaliza su reflexión de la siguiente manera:

Y por lo tanto lo interesante puede no ser el museo vacío, sino el museo en el que falta una cosa, un lugar vacío, creado en su densa red de artefactos. La historia de la Mona Lisa desaparecida nos ha mostrado lo que pasa cuando la división entre la obra de arte y el espacio vacío que ocupa se vuelve manifiesta. Pero aún queda suficiente de este espacio vacío aun cuando el arte no logra desaparecer: es el espacio especial, sagrado, que la obra de arte habita, el espacio que nos hace preguntar: «¿Esto es arte?». El problema y también el poder de este espacio es que no podemos verlo. El arte puede evocarlo para nosotros, pero permanece invisible: es a la vez lo que el arte nos invita a ver y lo que el arte impide que veamos. (Leader, 2014, p. 178)          

 


Lista de referencias:

Leader, D. (2014). El robo de la Mona Lisa. Lo que el arte nos impide ver. (E. Corona-Aguilar, Trad.). Madrid: Sexto piso.


Lista de imágenes:

1) Portada de El robo de la Mona Lisa. Lo que el arte nos impide ver.
2) Representación del robo de la Mona Lisa. 
3) Ficha de arresto de Peruggio, el ladrón de la Mona Lisa. 
4) El espacio vacío de la Mona Lisa, en el Museo del Louvre en París. 
5) Espectadores mirando al vacío. 
6) Portadas de las papeletas de búsqueda de la Mona Lisa. 
7) Regreso de la Mona Lisa tras la Segunda Guerra Mundial. 
8) Dos hombres cargan a la Mona Lisa de regreso al Louvre en enero de 1914. 
9) Leonardo y la Mona Lisa en una postal durante el periodo del robo. 


 

Deja un comentario

Asegúrate de llenar la información requerida marcada con (*). No está permitido el código HTML. Tu dirección de correo NO será publicada.

Subir

+ Leídas

Versión Impresa

  • Cruce Printed Cover V1 2011cruce v.1 año 2011
  • Cruce Printed Cover V2 2013cruce v.2 año 2013
  • Cruce Printed Cover V3 2015cruce v.3 año 2015
UMET

Cruce en tu inbox