La construcción de un medio objetivo

En 1840, un año después de la presentación pública del Daguerrotipo, Edgar Allan Poe publicó un escrito en torno al nuevo invento, fascinado por las posibilidades que representaba la fotografía para el mundo del arte. En el ensayo titulado El Daguerrotipo, Poe describía el invento como la nueva representación de la “verdad absoluta”, cuya precisión superaba “infinitamente cualquier pintura realizada por la mano humana”. Quince años después, Charles Baudelaire era testigo de cómo los medios de comunicación tomaron para sí parte del desarrollo de la fotografía ligada a esa capacidad de “registrar” la realidad. En respuesta a sus observaciones, Baudelaire se convenció a sí mismo de que la fotografía sólo era capaz de fungir como una herramienta para la memoria, para mantener un archivo de la realidad pero nunca “como un arte”.

La relación mecánica y estrecha de la fotografía con la “realidad”, no sólo ha generado fuertes debates teóricos a lo largo de su corta historia. Como resultado de su práctica ligada al ejercicio de la información, a la fotografía se le ha adjudicado la objetividad como una característica inmanente. La utilización de la fotografía en las disciplinas etnográfica, documental y periodística, y su popular difusión y presentación mediática como registro fiable de “otras” realidades, afianzan popularmente esta lectura que contradice el proceso mismo de creación, selección y composición de la imagen como uno absolutamente subjetivo.

Así mismo se ha construido la profesión del fotoperiodista, quien es considerado un testigo más que un individuo. En la interpretación y análisis público que se hace sobre esta labor, se evita destacar la figura del fotoperiodista como un sujeto que argumenta y que toma postura al decidir cómo presenta las situaciones con las que se relaciona vivencialmente. Su proceso de creación se destaca como un dominio técnico y como una destreza y compromiso de “informar” desde el mejor ángulo posible, como si este sujeto fuera un apéndice del aparato mecánico que representa la cámara.

Este pasado verano, el Museo de Arte Moderno de San Francisco presentó al público una importante y ampliamente difundida exposición titulada Face of Our Time. Esta es la segunda de una serie de exhibiciones bajo el mismo título influenciadas por el libro que August Sander publicara en el 1929. La muestra presenta al público el trabajo de 5 fotógrafos que, según el texto curatorial, “evocan verdades poéticas y situaciones sociales, sin emitir juicios ni mostrar agenda política alguna”. En su ensayo, la Curadora en Jefe de Fotografía del SFMOMA, Sasha Phillips, argumenta que estas imágenes muestran complicadas realidades en una manera “íntima”, “resonante” y lírica” pero que, al mismo tiempo, mantienen la “verdad relacionada a la vida actual”. Según Phillips, estas fotografías “aparentan comprender el mundo que sólo conocemos desde la desorientación que provocan los medios informativos y capturan silenciosos momentos desde un punto de vista personal y vivencial”.

La contradicción en el argumento de Phillips no es aparente, ni es casualidad. Es el producto de esa lucha intensa entre la objetividad que adjudicamos al medio y la realidad subjetiva del proceso creativo. Del debate en torno a cómo presentar en un museo de arte moderno labor fotográfica que responde al periodismo, la documentación y sus premisas, sin atrevernos radicalmente a romper con las definiciones que conocemos, sin atrevernos a cuestionar esas concepciones al enfrentarlas con las imágenes mismas y, sobre todo, construir en el proceso.

De los 5 fotógrafos que son parte de la exhibición, decidimos analizar el trabajo de Jim Goldberg, fotógrafo documental y fotoperiodista comisionado por la agencia Magnum. Goldberg, quien ha dedicado muchos años a retratar individuos y comunidades marginadas en el continente africano, así como la vida y jornada de inmigrantes ilegales hacia Europa, se describe a sí mismo como un “documentary storyteller”. A pesar de que su trabajo es directamente político y personal, Goldberg se aferra al mito de la objetividad y la imparcialidad de quien narra una historia en vez de comentarla. ¿Acaso existe el temor de que al reconocer la no objetividad su trabajo pueda perder difusión mediática o validez?

Jim Goldberg,  Ferdinand Monette, from the series Rich and Poor, 1977; photograph; gelatin silver print, 13 15/16 in. x 10 7/8 in.

En el centro de la exposición, Goldberg encierra en una caja de acrílico sobre un pedestal fotografías polaroids. Sobre las pequeñas imágenes, que rememoran la intimidad de los álbumes familiares, los sujetos retratados escriben con su puño y letra parte de sus historias para dejar saber quiénes son.

En el proceso de retratar al sujeto y conocer su historia, Goldberg se convierte a sí mismo en el medio y la fotografía en su herramienta, es el “fotoperiodista” la vía a través de la cual el sujeto hace la denuncia.

Jim Goldberg, Larry Benko and His Son, from the series Rich and Poor, 1979; photograph; gelatin silver print with handwritten text in black ink, 13 15/16 x 10 7/8 in.

Las intervenciones realizadas por los protagonistas de los retratos muestran una relación íntima con sus historias y, al mismo tiempo, crean una experiencia visual que clama a gritos por una empatía, un entendimiento de su condición y un gesto solidario que, paradójicamente, parece sordo ante la mirada interrumpida por el acrílico que las aleja del espectador y las consagra como piezas de arte.

Como complemento a esta experiencia, cuelgan de las paredes de la galería once fotografías realizadas bajo el estilo de la escuela documental y la práctica periodística. Once retratos de ciudadanos de diversos estados africanos devastados por la inestabilidad política. Estas imágenes, cuidadosamente trabajadas y hermosamente impresas, demuestran la exploración detallada del fotoperiodista quien selecciona y compone a la vez que entra en una relación de colaboración con los sujetos que presentan las imágenes.

Jim Goldberg, Clutch, Senegal, 2008; printed 2011; photograph; chromogenic print, 40 in. x 30 in.

En la mayoría de las fotografías, los sujetos retratados miran a la cámara o posan hermosamente dentro de su entorno. La composición de las imágenes provoca una inmediata relación empática entre el espectador y la historia que narran y que se identifica en la hoja informativa que acompaña la foto. Las fotografías en blanco y negro, impresas en gran tamaño, mantienen la marca del negativo que les sirve como encuadre y evocan la tradición e historia del medio fotográfico.

Jim Goldberg, Poaching, Senegal, 2008; printed 2011; photograph; inkjet print, 59 in. x 76 in.

Sin embargo, a nuestro entender, los sujetos en las imágenes de Goldberg son víctimas de los procesos históricos más que sujetos con posibilidades. En su afán de “permimtirnos ver” a través de su lente, Goldberg reproduce una mirada ajena, que mira al “otro” desde la distancia. Nos presenta las mismas imágenes desesperanzadas del tercer mundo que hemos consumido desde hace mucho y que abonan a la percepción de una falsa ventaja de nuestra posición. A nombre de la objetividad, Goldberg nos presenta la decadencia como futuro y verdad insalvable, que corre por las venas de quienes la habitan.

Jim Goldberg, Skin Disease, Democratic Republic of Congo, 2008; printed 2011; photograph; gelatin silver print, 20 in. x 24 in.

Irónicamente, el ensayo curatorial enfatiza en la foto titulada Girl with the pink dress argumentando que la pose de la niña implica “un acto alegremente jugetón de desafío”. Como quien es capaz de levantarse sobre las ruinas y encarar el destino con la frente en alto.

Jim Goldberg, Girl in a Pink Dress, 2008; printed 2011; photograph; inkjet print, 20 in. x 24 in.

Sin embargo, esta fotografía resulta ser la más pequeña en relación con las otras que cuelgan de las paredes y que muestran sujetos inertes, sin posibilidades de actuar en relación con su futuro. O que, como en Poaching, Senegal desafían el futuro desde una posición contraria, posiblemente violenta, ajena al concenso y comprometedora. Particularmente, Girl in Pink Dress es colocada frente a Still Water, donde el agua transcurre entre las piernas de una anciana con la misma fluidez que se le escapan el tiempo y la historia.

Jim Goldberg, Still Water, Senegal, 2008; printed 2011; photograph chromogenic print, 50 in. x 40 in.

El color rosado del traje de la niña es un elemento referencial que vincula y relaciona la imagen con otras de impacto mayor. En Making Fire, se “muestra” desde un ángulo más alto a un niño soplando una fogata para encenderla. Este ángulo alto representa la pretensión de objetividad de quien observa desde una posición privilegiada.

Jim Goldberg, Making Fire, Democratic Republic of Congo, 2008; printed 2011; photograph; chromogenic print, 30 in. x 40 in.

Una mirada que se limita a observar y que no invita a la acción, que no invita al espectador a tomar parte activa, a bajarse y soplar con el niño para ayudarle a encender el fuego. Nuevamente Goldberg nos da a entender que el futuro de estas “otras” naciones está en las manos de una joven generación que intenta impulsarlo sin fuerzas aparentes, desde la desnutrición, la no educación, la pobre posibilidad, ante la mirada de un mundo que permanece indiferente.

En Boss, un hombre vestido con un traje viejo y desgastado nos mira desde la incertidumbre. El título impregna de total ironía la lectura en obvia referencia al ejecutivo, al hombre de negocios, aquel que es parte fundamental del sistema capitalista. La foto es un comentario evidentemente cruel de cuán grande y lejano le puede quedar el papel a un refugiado en el Congo.

Jim Goldberg, Boss, Democratic Republic of Congo, 2008; printed 2011; photograph; gelatin silver print, 40 in. x 50 in.

Frente a esa imagen, la fotografía de una madre cuyo hijo emigrante fallece en el proceso, cuelga de una pared en una residencia impactada por el tiempo y apela a los antepasados como si se tratara de un pequeño e improvisado altar. La estructura vieja y rota de la casa enmarca la foto. Los cimientos aparentan la incapacidad de soportar el futuro que se les viene encima. Quienes habitan la residencia han tratado de recostruírla, así como han intentado reconstruír una sociedad y un país acosado por la guerra. Esa foto de la madre, juega el mismo papel de una foto de Mao Tse Tung en China o una foto del Che en cualquier pared hogareña cubana. Pero en esta imagen, la madre mira enigmática desde la fotografía hacia el interior del hogar, sin un atisbo de esperanza.

Jim Goldberg, Home of a Boy Who Died Trying to Get to Europe, Senegal, 2008.

Esta muestra de Goldberg, insertada en una exposición donde se pretende “repensar la naturaleza objetiva de la fotografía” ejemplifica lo necesario de educar al espectador en torno al consumo y creación de imágenes aparentemente objetivas, pero cargadas de comentarios inherentes a nuestra posición dentro del sistema que nos nombra. La amplia difusión de imágenes, de discursos simbólicos que nos diferencian, plagados de conjeturas, que nos justifican y nos posicionan falsamente ante los llamados “otros” hacen cada vez más necesaria una educación que nos posicione críticamente ante lo que vemos. Cada día se hace más urgente de quienes seleccionan y muestran imágenes, elaborar experiencias visuales que ayuden al espectador a deconstruir, a trascender esa lectura tradicional que le otorgamos popularmente a la fotografía.

Para 1924, el desarrollo del negativo 35 milímetros y la cámara Leica habían abierto al público general las posibilidades de acceso a la creación y reproducción de imágenes. Esta masiva aceptación y popularidad de la fotografía provocó que Siegfried Kracauer le adjudicara el valor de la posible redención. Según Kracauer, la masiva acumulación y reproducción de imágenes en los medios de comunicación permitirían al espectador confrontarse crudamente con la realidad del sistema capitalista, “su mecánica superficialidad, su banalidad, su malignidad espiritual”. La fotografía permitiría al público un encuentro sin intermediarios con las desigualdades, lo que provocaría, según Kracauer, una exigencia masiva de cambio.

Sin embargo, lo que Kracauer posiblemente no previó, es que “ver” no necesariamente implica que “miramos” consiente o críticamente. Ante la continua y abundante difusión de imágenes como representantes “fiables” de las realidades ajenas, se hace necesaria una educación masiva del público en torno a cómo mirar. Pero también urge, como labor paralela, exigir de quienes crean las imágenes, quienes las seleccionan, las difunden y las exhiben, hacerlo críticamente.

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