Piense en sus ojos como si fuesen oídos

He invertido intencionalmente la famosa frase de Gertrude Stein “piense en sus oídos como si fuesen ojos”,  dada a la publicidad como el lema subliminal pero intencional utilizado para el diseño gráfico de las carátulas de los discos del sello ECM, para presentar cómo el significado de un dicho puede cambiar según el idioma o, inclusive, el sentido con el cual se usa. Por ejemplo, en el caso de la fotografía, mi título tendría más sentido. Después de todo, no sería descabellado insinuar que las fotografías hablan (al espectador y al fotógrafo) y también el contexto (al fotógrafo), y en ambos casos debemos escucharlos con nuestros ojos. La sinestesia no es solamente más común de lo que pensamos, sino que a veces es necesaria.

La famosa frase de Henri Cartier-Bresson, o “HCB” (el acrónimo ya está prácticamente institucionalizado), sobre el “momento decisivo” se ha traducido de su francés original a muchos idiomas y en ninguno parece expresar exactamente su significado original. La frase fue acuñada por el mismo HCB, rescatando una oración del cardenal de Retz, Jean François Paul de Gondi, del siglo XVII, quien llegó a ser por breve tiempo coarzobispo de Paris y quien aparentemente dejó una gran cantidad de citas citables en sus memorias, publicadas por primera vez en 1717. Debido a las intrigas de aquella época entre la Iglesia y el estado francés, la oración, “Il n'y a rien dans ce monde qui n'ait un moment decisif” probablemente se refería a alguna lucha de poder. En inglés se ha traducido como “There is nothing in this world that does not have a decisive moment”, y en español podríamos aventurarnos a hacerlo de esta manera: “no hay nada en este mundo que no posea un momento decisivo”.

Cuando en nuestro idioma el significado de la frase se ata a HCB, “el momento decisivo” suele malinterpretarse como aquel que ocurre durante una acción que debe capturarse fotográficamente, adjudicándole de este modo al tiempo la capacidad de poder ser “decisivo”. Sin embargo, ni la vida ni el tiempo transcurren como si fueran una serie de fotogramas, y atribuirle a ambos una inteligencia decisional autónoma implicaría otorgarles  conciencia. No, HCB se refería al instante en el cual el fotógrafo decide apretar el obturador, por lo cual la traducción apropiada sería algo así como “el instante de la decisión”, porque la decisión tiene que provenir de alguien con conciencia e instinto (seres humanos o animales), y con esta traducción solucionaríamos la ambigüedad de la mala interpretación.

En todo caso, si nos refiriésemos al tiempo, habría que llamarle “momento oportuno” y hacernos la pregunta de oportuno para qué. Nuestro caso no es el único: en inglés también se ha confundido el significado debido a diferencias idiomáticas. En el griego antiguo, por ejemplo, existía es concepto del kairos, que se refería precisamente a esto (un momento en particular), y se distinguía del cronos (la secuencia del tiempo). La intención de HCB se hace más patente cuando le añadimos su afirmación de que tal momento debía ser producto del instinto ya que él aconsejaba no pensar al “disparar”.

El consejo que da Stein podría sugerir, contrario al impulso instintivo, cierta planificación de la fotografía que ha de tomarse, cual si fuese una pintura, porque es más razonable pensar que la comunicación que se establece entre lo mostrado y lo percibido requiere ponderación. En este caso, el instante de la decisión ya no sería impulsivo y la frase de HCB perdería vitalidad. Ambas cosas, sin embargo, pueden coincidir cuando un fotógrafo ha desarrollado el instinto que solo se logra después de muchísimas horas de práctica, pero sobre todo, cuando está presente el deseo de fotografiar por fotografiar.

Este deseo se da en muchos fotógrafos del género “street photography”. El caso de la obra de Vivian Maier, descubierta en el año 2009, es célebre. Maier se ganaba la vida como niñera y nunca mostró sus fotos, dejando alrededor de 100,000 negativos sin revelar.

Es un caso emblemático de este deseo, traducido en la excitación que proporciona capturar algo con una cámara aunque la foto no fuera nunca imprimida y por lo tanto, nunca vista. Este caso de no enfrentarse al producto final de un trabajo artístico no necesariamente es un fenómeno exclusivo de la fotografía. Se podría argumentar que algo similar ocurrió quizás con Beethoven en la etapa final de su vida, ya que nadie sabe a ciencia cierta cómo podía él componer en su estado de total sordera.

En el caso de Maier, sin embargo, fue una condición voluntaria. A pesar de que muchos fotógrafos contemporáneos se rehúsan a usar términos como “disparar” (“shoot”), el comportamiento es muy similar a ir de caza y nunca ver la presa. Además, refleja también una sensación de alegría no muy distinta a aquella a la cual se refirió Renoir con su anécdota de que cuando fue cuestionado por su profesor de pintura sobre su aparente falta de seriedad y su obvia diversión al pintar —implicando superficialidad en su trabajo— le respondió “si pintar no me divirtiera, no pintaría”. En otras palabras, el proceso podía ser más importante y psicológicamente beneficioso que el producto.  

Maier no era la única con ese desmedido deseo de acecho, aunque la diferencia es que otros fotógrafos sí veían su trabajo. Muchos fotógrafos que pactican el género antes mencionado “sufren” de lo mismo. Casos como el de Garry Winogrand, Walker Evans, Lee Friedlander y el propio Cartier-Bresson lo compartieron. Este último comenzó sus menesteres artísticos como pintor, pero fue desilusionándose con ese arte por el clima que influía sobre él esa época en particular en la que le tocó desarrollarlo. Fue inclusive, después que terminó la guerra, cazador, lo cual reafirma lo planteado en el párrafo anterior y lo cual le ayudó posteriormente a pulir sus métodos de fotografiar. Abandonó la pintura cuando descubrió la fotografía: “… de pronto entendí que la fotografía podía grabar la eternidad en un instante”.

Winogrand era, por otro lado, casi un maniático. Tomaba miles y miles de fotos mientras caminaba por las calles de Manhattan y otras ciudades queriendo incrustar todo lo que veía en la película dentro de sus Leicas. Fotografiar fue, para él, una especie de misión improbable, pero era lo que lo mantenía vivo y sin juzgar a sus semejantes. Nunca se preocupó por la selección o edición de sus fotos, dejándole ese trabajo a otros; nunca tomó fotos con la idea de armar un libro u organizar una exhibición, ni llevar a cabo ningún proyecto en particular sino el de retratar incansablemente todo lo que veía.

Hubo libros y exhibiciones (y todavía, póstumamente, los hay), pero las fotos de sus temas no fueron planificadas para ellos. Ante la pregunta sobre sus proyectos, simplemente respondió “Yo no pienso en ellos como ‘proyectos’”. Lo único que yo hago es fotografiar.”

Sin embargo, la comunidad fotográfica actual está obsesionada con la creación de lo que llaman “proyectos”: asignaciones dirigidas a explorar un tema en específico. Estos han cobrado tanta importancia que un fotógrafo sin proyectos es muy rara vez considerado un fotógrafo serio. Pero, ¿quién se atrevería a discutir la validez de las cientos de miles de fotos de Winogrand, tomadas sin una planificación temática particular?

Hay veces que el proyecto es la vida misma. Eso no lo quieren entender aquellos que insisten en que sin un “estilo” distintivo, o algún tipo de sujeto consistente, un fotógrafo no será nunca reconocido. Estas cosas proveen una manera fácil de reseñar para los críticos y de encajonar para los historiadores del arte. El mismo Winogrand mencionó que la categorización de “street photography” y la descripción de su trabajo como “snapshot aesthetic” eran “estupideces”. 

Aquellos que se dejan seducir ante tal imposición, apuran sus pasos y corren el riesgo de fingir una integridad que por su naturaleza, no puede ser fingida. Pero también hay muchos fotógrafos que en lo menos que piensan es en tener su propio “estilo”. Eso (parafraseando a Picasso) no se busca; se encuentra. Algunos sí han dedicado casi toda su obra a algún tipo de sujeto, ya sea por elección o necesidad. Y otros, como Bill Brandt, fueron desvergonzadamente polifacéticos, desafiando esa falacia. Ninguno de los dos casos dan mayor validez a sus trabajos.  La clave era, todavía lo es, y siempre lo será, el simple placer de desear fotografiar alimentando la curiosidad y queriendo, como también expresaba Winogrand, “fotografiar para ver cómo se ven las cosas cuando son fotografiadas”

Y cómo se escuchan.

Fotos tomadas y suministradas por el autor.

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