“En la guerra, la primera víctima...”

 


  Ser espectador de calamidades que tienen lugar en otro país es una experiencia intrínseca de la modernidad, la ofrenda acumulativa de más de siglo y medio de actividad de esos turistas especializados y profesionales llamados periodistas ... Y las fotografías de las víctimas de la guerra son en sí mismas una suerte de retórica. Reiteran. Simplifican. Agitan. Crean la ilusión de consenso.

—Susan Sontag, Ante el dolor de los demás (2003)


 

En días recientes una imagen fotográfica de una niña levantando sus manos (puños) al aire, y con rostro aprensivo, ha causado revuelo en los círculos periodísticos e informativos internacionales. Lo interesante de este caso es que dicho revuelo, más que surgir por efecto de los “hechos” o por el mensaje concreto que dicha imagen supone o intenta comunicar, es todo lo contrario; el debate se entabla sobre la imagen misma; sobre la fuente (el autor/fotógrafo) de la imagen, sobre su lugar de origen, sobre la identidad del sujeto (la niña —¿o niño?), sobre la “veracidad” misma del registro: ¿es real?, ¿fue posada?

La British Broadcasting Company (BBC) —a través de su división BBC Trending, entidad que mantiene un seguimiento constante sobre el manejo de imágenes a través de los medios electrónicos— trazó la ruta de esta imagen hasta su origen. Inicialmente la foto fue colgada en la red por Nadia Abu Shaban, una fotoperiodista radicada en Gaza, aunque rápidamente ésta negó ser la autora. Otras búsquedas apuntaban a que la imagen había sido publicada originalmente en 2012, en un periódico turco, y se afirmaba que el sujeto era, en realidad, un niño. En la publicación se identificaba al periodista fotográfico turco, Osman Sagirli, como el autor de la imagen. Finalmente, la BBC Trending localizó y entrevistó a Sagirli, quien autenticó su autoría, e identificó a la figura central de la imagen como una niña de cuatro años, de nombre Adi Hudea.

De los datos corroborados no podemos constatar, sin lugar a dudas, que esta imagen es “real”, en el sentido de que no fuese una imagen posada o compuesta intencionalmente por el fotógrafo. Por supuesto, Sagirli mantiene que la misma es resultado de un encuentro espontáneo y fortuito con Adi Hudea, en el campo de refugiados de Atmen, cerca de la frontera con Turquía.  El fotógrafo mantiene con firmeza su versión de que, al enfrentarse al lente telefoto de su cámara, la niña reaccionó “aterrorizada” y levantó las manos en señal de rendición, creyendo que se enfrentaba a un fusil apuntándole. Puede ser que Sagirli esté diciendo la verdad, y que esta imagen sea real y espontánea. No obstante, sus siguientes palabras en el reportaje de la BBC son tan reveladoras como suspicaces:

“…las imágenes de los niños en campamentos son particularmente reveladoras. Uno sabe que las personas en los campamentos están desplazadas. Tiene más sentido ver el sufrimiento no a través de los adultos, sino de los niños. Son ellos los que reflejan lo que se siente con su inocencia.

Sabemos lo que intenta decirnos Sagirli. Uno supone que un adulto sea más consciente, experimentado y, quizás, más resignado al entorno de violencia. No así un niño. Un niño, en “su inocencia”, refleja con mayor espontaneidad “lo que siente”. Esto es obvio y comprensible. Pero igualmente reveladora es la sentencia del hacedor de imágenes; eso de que “tiene más sentido ver el sufrimiento no a través de los adultos, sino de los niños”. No pretendo insinuar una agenda intencionada para resaltar selectivamente el sufrimiento infantil, pero parece clara e inevitable la propensión a privilegiar ese tipo de imágenes para acentuar planteamientos políticos y sociales.

Quizás por ello no es de extrañar que sean las imágenes de niños las que más priman en las coberturas noticiosas sobre conflictos armados alrededor del globo. Y aunque no necesariamente su proporción cuantitativa sea mayor, es innegable que —desde el momento en que la Guerra de Vietnam invadió a través de la televisión nuestra zona de comfort hogareña a inicios de la década de los ’70, hasta las creaciones hollywoodenses de ficción simbólica— las imágenes del sufrimiento infantil han sido el mejor estandarte de los que propulsan agendas ideológicas, de uno y otro bando. 

Al igual que sucede con el uso cultural de la imagen fotográfica en infinidad de contextos, aún las imágenes de niños puede, y de hecho son, utilizadas, reutilizadas, hasta manipuladas para apoyar dichas agendas políticas e ideológicas. En fechas recientes otra imagen “icónica” relativa al conflicto del medio oriente, y en la cual la figura de niños era el foco central, ha pasado a ser desmentida y señalada como un claro montaje intencional. Tomada en 1993 por la fotoperiodista norteamericana Ricki Rosen, la imagen de dos jovencitos pre-adolescentes abrazados —uno de éstos judío y otro palestino— se convirtió en un hermoso símbolo internacional sobre la posibilidad de la tan anhelada paz entre ambos pueblos. La fuerza de este simbolismo es acentuada por la naturaleza anónima de la imagen: al dar la espalda a la cámara estos jóvenes sin rostro personifican algo mayor; son símbolo de sus respectivos pueblos, de la posibilidad de abrazar una convivencia pacífica y del final de un conflicto ya milenario.

No fueron pocos los defraudados y decepcionados al conocer que esta famosa imagen fue una total construcción. Ambos niños eran israelíes y posaron siguiendo instrucciones precisas de la fotógrafa, la cual a su vez (como es común en muchos de estos casos) lo hizo en respuesta a instrucciones y exigencias muy precisas de parte de sus jefes/editores. En una entrevista posterior, Rosen explicó con lujo de detalles que la imagen fue comisionada para la portada de la revista canadiense Maclean's, dedicada a reseñar las negociaciones y acuerdos de paz de Oslo ese mismo año. Indicó que el director artístico de la revista fue tan enfático en sus requerimientos, que incluso le hizo un dibujo de lo que quería —un niño con un yarmulke (gorro judío), abrazando a otro con un keffiyeh (gorro palestino), de espaldas y andando por un camino, el cual “debía simbolizar el camino a la paz”. Según Rosen, a su editor no le interesaba si los niños eran realmente israelíes o palestinos. “Fue una ilustración simbólica. Nunca fue la intención producir una foto documental” —aseguró Rosen.

Estas palabras nos remiten inevitablemente a expresiones similares de otro gran fotógrafo “documental”, mucho más cercano a nosotros los puertorriqueños. En sus Photographic Memories, publicadas en 1997, Jack Delano expresó esa misma actitud —muy sincera, pero a la vez subjetivamente peligrosa— sobre la elusiva verdad en la fotografía:

I do not believe that photographs do not lie. They lie all the time—though not intentionally, of course. In my view, a photograph should not pretend to ‘represent’ reality. The best it can do is ‘interpret’ reality. It cannot tell the complete truth, but it can try to get the essence of the truth.

Para Rosen, al igual que para Delano, un propósito “justo” hace correcto y hasta imperativo el componer una imagen; siempre que a través de dicha “ilustración simbólica” (Rosen), o de esa “interpretación de la realidad” (Delano) se capte la esencia de la “verdad”; sea ésta el esfuerzo por la paz anhelada en el Medio Oriente, o la elevación de las condiciones de vida de los marginados y desposeídos de la ruralía.

Esa “esencia de la verdad”, ese alcanzar la mejor “ilustración simbólica” ha llevado, y lleva aún, a muchos fotógrafos, editores y publicistas a extremos en el manejo de las imágenes para apoyar una u otra posición, o por ponerlo mejor, para comunicar y adelantar su verdad particular. Y si de construir y destruir verdades se trata, nada más elocuente y efectivo que las imágenes de guerra. Aquello de que, “en la guerra la primera víctima es la verdad” (frase difusamente atribuida a Esquilo), se hace patente a través del penoso y extenso catálogo de fotografías bélicas. En otros escritos he abundado sobre diversos ejemplos en que las fotografías de guerra han sido utilizadas para propósitos que exceden la finalidad púramente “documental”.

Desde las primeras fotografías bélicas tomadas por Roger Fenton, en el fiasco que significó para el orgulloso imperio británico la Guerra de Crimea (ca. 1856), el rol interventor del fotógrafo para modificar la “realidad” del registro fotográfico a beneficio de uno de los bandos está más que evidenciado. En el caso de Fenton, éste fue comisionado por las autoridades inglesas para tomar fotos que ayudasen a mitigar la antipatía generalizada del pueblo británico hacia una guerra cruenta y lejana. Incluso se le instruyó a no fotografiar cadáveres, cosa que Fenton cumplió al pie de la letra. Ese no fue el caso, una década más tarde, con las fotos tomadas por Mathew Brady y sus empleados en los distintos campos de batalla de la Guerra de Secesión de los Estados Unidos. Brady se fue al otro extremo. No solo levantó un extenso catálogo de cuerpos abandonados en campos y caminos, sino que en muchos casos admitió haber cambiado, manipulado y compuesto escenas con dichos cadáveres para enfatizar un punto, o para literalmente crear una imagen de algo inexistente (como la escena del cadáver de un supuesto francotirador confederado parapetado en unos arbustos; compuesta en cada uno de sus detalles por Alexander Gardner, uno de sus colaboradores iniciales).

Son incontables los ejemplos de fotos de guerra cuya creación y difusión están cargados de intervenciones culturales que van más allá del simple acto de oprimir el obturador y dejar que el lente registre un referente crudo e inalterado. Ejemplos que van desde la burda falsificación o montaje (como los ya discutidos en artículos anteriores de las fotos de Franco y Hitler repasando las tropas en Hendaya), pasando por la recreación posada de eventos reales (como el izamiento de la bandera en Iwo Jima), hasta otros casos mucho más intrigantes y hasta cuestionables, como lo son la construcción de imágenes sobre eventos totalmente ficticios.

Es inevitable remitirnos a la celebérrima e icónica imagen del “soldado caído” de Robert Capa (su título completo es Loyalist Militiaman at the Moment of Death, Cerro Muriano). Tomada en septiembre de 1936 durante la Guerra Civil Española, la imagen pretende haber captado, de forma espontánea, la muerte de un soldado republicano, supuestamente por un francotirador enemigo. Desde mediados de la década de 1970 hasta el presente son muchos los críticos y expertos que concluyen que esta famosa imagen fue una construcción metódicamente elaborada por Capa; sentencia que parece reafirmarse, no solo al considerar las múltiples contradicciones en que incurrió el propio fotógrafo al tratar de explicar la génesis de la misma, sino más aún ante la existencia de otras fotografías similares tomadas por Capa exactamente en el mismo lugar. Como muy bien señala Sontag (2003), cuando este tipo de imágenes consideradas “icónicas” resultan ser develadas como fraudes o montajes, el efecto de decepción generalizada es profundo, ya que le resta al valor que siempre adjudicamos (o queremos adjudicar) a la fotografía como índice de verdad, como reflejo de lo real. Tal es la carga que lleva aún sobre sí esta invención decimonónica. Como sentenció John Tagg (1988), aún la cámara arrastra sobre sí el “peso de la representación”. 

Al presente todavía existen cientos de esos “turistas especializados y profesionales”, llamados fotoperiodistas, asignados de forma itinerante a cubrir sucesos en parajes alrededor del mundo. Aunque en esencia el proceso fotográfico es el mismo, sin duda las nuevas tecnologías digitales, las telecomunicaciones y las redes informáticas establecen nuevos paradigmas en los procesos de generación, edición, difusión, recepción y consumo de las imágenes. Si por un lado la tecnología representa una mayor agilidad, celeridad e incluso calidad en la producción y distribución de las imágenes, por otro es innegable que también abre todo un mundo de posibilidades que facilitan la tarea de aquellos cuyas agendas sean ocultar, resaltar, confundir, tergiversar; en fin, engañar. Y como es natural, ningún bando es dueño de la verdad absoluta, y ninguno tampoco se exhime del uso de imágenes de dudoso origen para adelantar sus causas.

Según la BBC, en un blog de las fuerzas armadas israelíes se publicó la siguiente foto de un supuesto nuevo centro comercial construido en la franja de Gaza. Esto como “evidencia” de que los informes sobre condiciones de vida infrahumanas por casusa del asedio militar israelí eran totalmente exagerados. 

Sin embargo, una búsqueda de dicha imagen a través de Google logró identificar la misma como de el centro comercial Metro Plaza, ubicado en la ciudad de Kolkata (Calcuta), en la India (imagen de abajo). El aparente objetivo —no del fotógrafo original, sino de quien seleccionó esta imagen en particular— era comunicar, diseminar la noción de que las condiciones de vida de la generalidad de la población palestina en la franja de Gaza distaba mucho de ser una de privaciones, violencia y miseria humana. 

Por otro lado, desde el otro bando, la misma investigación identificó cientos de imágenes distribuidas por simpatizantes palestinos bajo el hashtag #GazaUnderAttack. Una de estas (imagen de abajo), que mostraba niños heridos o muertos por aparentes ataques israelíes, fue identificada como orginalmente tomada en Aleppo, Siria, y no en la zona de Gaza. 

Otra foto muestra un ataque aéreo, bajo la frase descriptiva: “esto sucedió hoy en Gaza durante el Ramadhan” (imagen de abajo). No obstante, la misma se ha identificado como la reutilización de una imagen ocurrida en la región de Beit Lahia en el año 2009.

Por supuesto, no pretendo en forma alguna menoscabar el valor de la vida humana, sea esta palestina, israelí, siria o de cualquier otra nacionalidad. Tampoco minimizar la atrocidad y barbarie injustificada de la violencia, en cualquiera de sus manifestaciones, o cualquiera de los eventos que ahora designamos bajo el eufemismo de “conflictos”. Estos ejemplos —y muchos otros que cada día llenan las redes de información de nuestra frágil y crédula sociedad mediática— sirven para patentizar la necesidad de ser cautelosos al manejar contenidos visuales, al aceptar sin mayor cuestionamiento el registro fotográfico como evidencia de los hechos que afirma documentar. Si dichos cuestionamientos y perspicacia eran ya justificados desde los albores mismos del proceso fotográfico a mediados del siglo XIX, cuánto más en los días que vivimos.

Bien lo dijo el viejo Esquilo (si fue él): en la guerra, la primera víctima es la verdad… Y de seguro hay victimarios en ambos lados de las trincheras.

 


Lista de imágenes:

1) Osman Sagirli, Syrian Girl 'surrendered', 2015.
2) Grupo anónimo de judíos previo a su ejecución, ca. 1944.
3) Niños vietnamitas afectados por la lluvia de napalm, ca. 1972.
4) Toma de La lista de Schindler, del director Steven Spielberg, 1993.
5) Ricki Rosen, Niños palestino e israelí abrazados, revista Maclean's, 1993.
6) Roger Fenton, Oficiales británicos charlando en la Guerra de Crimea, ca. 1856.
7) Mathew Brady, Cadáveres en un campo de batalla de la Guerra Civil Estadounidense, ca. 1865.
8) Robert Capa, Muerte de un soldado republicano, septiembre 1936.
9) Robert Capa, Imagen similar a la anterior, septiembre 1936.
10) IDF Blog, 2013.
11) Captura de las Páginas Amarilla de Kolkata.
12-13) Capturas de Twitter, bajo el hashtag #GazaUnderAttack.


 

2 comentarios

  • Enlace al Comentario Zenaida Gutiérrez Miércoles, 02 noviembre 2016 14:07 publicado por Zenaida Gutiérrez

    Muy interesante su artículo Dr. Crespo. Siempre me pregunto lo mismo cuando veo la imágenes en las redes sociales.

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  • Enlace al Comentario Jenny Santiago Llinás Miércoles, 14 septiembre 2016 19:56 publicado por Jenny Santiago Llinás

    Saludos Jorge Crespo
    Solamente un comentario de la foto de niñ@ con los brazos en alto. Que lamentable

    Siento que la foto no fue posada porque, sus puños estan apretados, sus ojos casi lagrimosos y la expresión de su boca los labios apretados y se le marca su barbilla arrugada haciendo presión.

    Me encanto el artículo como todo lo que escribes. Fiel a CRUCE

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