Violino

 


Nota melosa que gimió el violín...

—Bienvenido Julián Gutiérrez
 

Al día siguiente rompí todos mis manuscritos, compré un violín y comencé a tocar regularmente lecciones con Hautboy.

—Herman Melville


  

I

Entre los violines de Piazzolla que había visto en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires y el cuento de Melville (1854/2008), la tensión entre la autorreferencialidad y la sociabilidad del arte, entre el arte narcisista, como el picassista Violín y uvas (1912), y el arte que reniega de sí y de la fama, como el que dramatiza en el epígrafe el personaje escritor del cuento (personaje que, al descubrir el bajísimo perfil del excelente violinista que andaba por la calle como cualquier Juan del Pueblo, deja la literatura y se postra ante la música desde cero), se hace cada vez más oblicua (Melville, 1854/2008).

La literatura se sobresalta: llega al ensayo un cuento equivocado de Anton Chejov (1896/1994), en el cual una mujer desnuda termina metida en la funda del instrumento. Cuento desplazado por los acordes del poema-quinteto de Leopoldo Lugones (1917): “Largamente, hasta tu pie / se azula el mar ya desierto, / y la luna es de oro muerto / en la tarde rosa té”. A su vez, mientras Julio Cortázar (1951) habla de “el juego del violín y la viola en el cuarteto de Rará”; Edgar Allan Poe (1839) retrata al diablo rasgando el violín, “sin ritmo ni compás con las dos manos, haciendo una gran parodia, ¡el badulaque!...”; y la mano de David Crockett, en la película El Álamo (2004), rasga el violín de la guerra.

La página se llena de ruidos. En el cuento de H. P. Lovecraft (1922), el sonido amenaza con romper la letra: “Cada vez más alto, cada vez más frenéticamente, ascendía el chirriante y lastimero alarido de aquel desesperado violín”; hasta que Rubén Darío (1891) cambia el tono: “La siesta del trópico. La vieja cigarra / ensaya su ronca guitarra senil, / y el grillo preludia un solo monótono / en la única cuerda que está en su violín” (p. 61). José de Diego (s. f.) “gime” “¡es el alma de un pueblo sin enseña!”, chillido que, desde Buenos Aires, Adolfo Bioy Casares (1967/1996) conecta a la filosofía: “La idea central era que si una determinada melodía surge de una relación entre el violín y los movimientos del violinista, de una determinada relación entre movimiento y materia surgía el alma de cada persona”. Virginia Woolf (1921) vuelve a los ruidos de la página: “¿Ha sido el segundo violín, siendo afinado en la antesala?”.


No lo puedo creer. El ensayo salta como si buscara aire en las cuerdas del Quinteto Figueroa. Manotea. Busco en las propuestas melómanas de la pintura de Nick Quijano lo más próximo a un violín de la calle boricua; encuentro una guitarra en Vengo a decirle adiós a los muchachos (2004) y en el El Club (1987), un contrabajo. Desde la pintura dominicana, El violinista (1946) de Darío Suro toca una melodía; mientras que El sancocho prieto (1951) de Luis Alberti huele a imaginario regional caribeño, cuyo eco rebota en la pintura cubana y se transforma en El pianista (1936) de Wifredo Lam. Quizás por la inevitable conexión de Pablo Neruda en la poesía latinoamericana, las notas del violinista de Suro, músico negro que toca sin camisa y que desde lejos parece un personaje de la pintura del brasileño Cándido Portinari, rebasa el Caribe y su dimensión transatlántica.

Como consecuencia, se levanta, hierático, El violinista del artista chileno Carlos Faz, con su violín sin cuerdas y sin arco, cuyas notas, filosas como una navaja buñuelesca, cortan el espacio que separa el Atlántico del Pacífico. Este tajo despierta, como una pedrada contra un aleph de cristal, los violines de la pintura argentina que tocan borrachos en las esquinas de San Telmo, donde algún poema de Borges (1960) escribe sobre el tiempo en las paredes coloniales: “convertir el ultraje de los años / en una música, un rumor y un símbolo”.


El violinista chileno llena el espacio de la grieta que separa el Atlántico del Pacífico con poesía conosureña. ¡Verba criolla! desde el Canto I, la música de Vicente Huidobro (1931) cae desde lo alto en su paracaídas metafísico:

Que se rompa el andamio de los huesos,
que se derrumben las vigas del cerebro
y arrastre el huracán los trozos a la nada al otro lado,
en donde el viento azota a Dios,
en donde aún resuene mi violín gutural 
acompañando el piano póstumo del Juicio Final.

La brisa sopla el paracaídas que Huidobro (1931) deja sobre el paisaje, cerca del final del Canto VII donde Altazor dice: “Tralalá / Aí aí mareciente y eternauta”. ¿Eternauta? ¿Llega el neologismo hasta la novela gráfica argentina El eternauta (Oesterheld, 1957/2007)? Cuando se oye desde el otro lado de la poesía el eco del “violín gutural” de Altazor (Huidobro, 1931), la chilenidad se convierte en una imagen surrealista de Roberto Matta: dos violines que le tocan un “homenaje a Paganini”, cuadro titulado con certeza poética Fingering Caprice (1982).


El universo de Matta, en ebullición totémica, transforma la poesía en dos violines, Duotto (1980), que parecen músicos de otra galaxia, seres suspendidos en un vacío amarillento con lengua propia, donde lo masculino y lo femenino se tocan. De esta concupiscencia surge, décadas después, un libro póstumo —Duotto. Canto a dos voces (Matta y Rojas, 2005)—, poemario, varias veces dual, que atraviesa por la pintura y la poesía de Matta y de Gonzalo Rojas, otro poeta chileno: "La imagen nace de la alucinación. Emergen espacios que uno no percibe./ Capto las fuerzas, las energías que llegan no se sabe de dónde./ Todo esto pasa a través de mí, pero no soy yo: yo soy un filtro/ de lo invisible".

Concentración, condensación: la melomanía de Matta lo mata desde el violín, que ahora protagoniza en Follia (Opus 5, Corelli) (1980), como un homenaje al violinista barroco italiano Arcangelo Corelli. Matta profesa una mirada más próxima, donde la humanidad del violinista suena a devoción surreal: "nosotros estamos hechos con los mismos átomos que/ las estrellas […] Ser universal […] es ser universo, porque/ es el origen” (Matta y Rojas, 2005). El surrealismo violinesco de Matta ha dejado el piso lleno de “notas melosas” (Matta y Rojas, 2005). 


Un nudo de cuerdas atadas queda colgando del poema que Gabriela Mistral (1938/1986) le dedicó a Puerto Rico: “isla de palmas, / apenas cuerpo, apenas, / como la Santa, / apenas posadura / sobre las aguas; / del millar de palmeras / como más alta, / y en las dos mil colinas / como llamada”.

Por contigüidad, el poema de Mistral (1938) llega hasta el protagonista de la novela de Yván Silén (1989), “el hombre del paraguas abierto” que andaba por las calles de San Juan con un chivo llamado Verdad atado a una soga, nada menos que un músico: “Fausto [alias Garabato] estaba detrás de las rejas con su sombrero negro debajo de su paraguas abierto y sosteniendo la soga de Verdad y el estuche de su violín”. Filosófico como los violinistas poéticos de Matta, Fausto habla de la música en términos místicos: “Está pasando Dios en el gemido del violín”. Escatológico, cuando habla de política, Fausto se proclama anticolonial: “El ser es el culo de la democracia yanqui” (Silén, 1989). Por otro lado, cuando Fausto dice que “Dios es el tiempo de la música”, los cuatro violinistas de El velorio (1991), de Elizam Escobar, se disponen a tocar sus violines, todos sin cuerdas ni arcos, produciendo el sonido lúgubre de la muerte. El arte, según plantea Escobar (1994), “se convierte en la única posibilidad de salvar y redimir la vida”.

II

Eléctrico, el violín de Jean-Luc Ponty, en el álbum Cosmic Messenger (1978), interseca los violinistas de Matta, seres que tocan desde una interioridad cósmica. La música se hace poética y también política. Música de este mundo, como Elegía a Oscar Romero (1998), es un tributo cósmico que Ponty le rinde al mártir salvadoreño (Romero) para que su mensaje de no violencia inunde el universo, de modo que, reine la justicia donde quiera que lleguen sus notas a pesar del terror y la violencia, como se observa en la pintura El violinista de Lucien de Cassan.

Intersección profunda: el violín eléctrico de Ponty ondula las notas y las dispersa por el espacio, como si fueran olas que van a estrellarse en la costa sureste de Puerto Rico, entre Humacao y Naguabo, cuando el sol alumbra desde arriba y el cañaveral, antaño brutal, parece ahora una ensoñación. Algo que estalla en colores secos y limpios: una alfombra de sol; luz sagrada que se sabe parte de la costa, próxima a lo marino del azul claro; verde de un cañaveral reinventado en la intimidad de la historia, para que acontezca el milagro de la música atravesada por una dimensión “dúsmica” (neologismo de Miguel Algarín, que significa transformar lo negativo en fuerza positiva) frente a la colonialidad del poder de la modernidad, la esclavitud. Lo poético acontece. En medio de la flora iluminada de Jugoso violín (2010), de Pablo Marcano, las notas del violín, que saben a caña de esclavitud africana, suenan ahora a libertad.

Los violinistas de Chagall merodean por los sonetos de la poesía de Lezama Lima (1977): “Los violines también detrás de las hojas / crecían escindidos pisados por la escarcha”.Desde Suramérica, las notas del músico flaco y blanco de Oswaldo Guayasamín, El violinista (1967), desgarran. ¡Violín hermoso, pero enfermo de verticalidad! Esta música triste del violinista parece una cita del poeta de los “heraldos negros”, César Vallejo, cuya noticia llega hasta el poemario de Juan Gelman (1956): “Cuando al entrar el verso me disloco / o no cabe un adverbio y se me quiebra / toda la música…”. 

Sí, música rota —como la que se ve desde una imagen perturbadora (un violín sumergido en el río) al final de la película The Mission (1986), una vez destruida la misión jesuita dieciochesca que albergaba a los guaraníes— sirve como metáfora apocalíptica: el violín destruido por los voraces encomenderos de la modernidad católica como nota que no volverá a gemir. Música rota —como la de la película mexicana El violín (2005)— también es una metáfora apocalíptica: melodía de una lucha desigual entre campesinos y militares que rompe el corazón.

La trama de esta película trata de un violinista viejo que, decidido a luchar por su familia y su comunidad, transgrede la ocupación militar del pueblo, sin darse cuenta que, al hacerlo, cae fácilmente en las trampas del poder que lo seguía de cerca. Dolor, pena profunda, heroísmo triste al sacar clandestinamente las armas escondidas en el estuche del violín, el viejo se las juega valiente, pero ingenuamente, hasta que le llega la hora. El general —que ha entrampado al viejo, dándole confianza, haciéndolo tocar el violín, pidiéndole que le enseñe a tocarlo, ¡regalándole una pistola!— le exige que toque el día del final, una vez se ha destapado toda la operación encubierta y el viejo ve que arrestan a los demás, incluido su hijo. Esta apocalipsis personal, familiar y comunitaria, el viejo la encuadra con talante, desafiando al militar, quien insiste mientras desenfunda la pistola y da la orden (“¡Le dije que toque!”) que el violinista no planea seguir. En vez, el viejo mete el violín en el estuche y le dice al general: “Se acabó la música”. Fin de la película: pantalla en negro, silencio; el tiro no se oye; la muerte no se ve. 

III

Busco como un loco el final del ensayo. Entre las citas que cubren el escritorio de papeles y de libros a medio leer, salta esta de Elizam Escobar (1999): “La distinción fundamental es que un arte de liberación no puede ser ni un modelo ni un estilo o estética particular, no pertenece ni al Partido del Significante, ni al Partido del Significado; es un concepto y una actitud sin formulaciones específicas”.

Desde esa apertura, llega un eco de Matta sobre la importancia del azar en el arte, el cual, a pesar de que se estrella contra el ensayo, no se desbarata. Lo esperado acontece. El recuerdo de un legendario “violinisto” argentino —nacido hace cien años en 1915, creador del violín folclórico del norte de Argentina— se oye desde la letra De Ushuala a La Quiaca de León Gieco (1985), que se transforma en prosa al llegar a esta página: “Don Sixto Palavecino, gato escondido de amor, cuando escucho tu violín, Santiago es como una flor...” .

Esta oda alas cuerdas mestizas de la Argentina septentrional, según Cristian Vitale “el norte más sureño de Sudamérica”, —la música del “violinisto” andino defensor del quichua— se cruza con la dimensión prehispánica del artista chileno, Matta. Lo que veo parece mentira. La “magia del violín sachero” de don Sixto resplandece en lo alto de la cordillera de los Andes que cruzó San Martín en el siglo XIX, desde donde Matta viene bajando, ahora autodenominado Inca Matta en el paracaídas poético de Huidobro. Cuando cae, la poesía de Neruda (1923) lo espera desde un poema político: “Y el grito se me crispa como un nervio enroscado / o como la cuerda rota de un violín” (p. 34).

La música grita desde la poesía: el Violín sobre una silla (1999) de Fernando Botero espera sentado que le llegue su hora, y al violinista de la película Carnaval de Sodoma (2006), de Arturo Ripstein, no se le para.

 


Lista de referencias:

Allan Poe, E. (1839). El diablo en el campanario. Tomado de http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/poe/el_diablo_en_el_campanario.htm

Bioy Casares, A. (1967/1996). El viaje. Barcelona: Tusquets Editores.

Borges, J. L. (1960). Arte poética. Tomado de http://www.poemas-del-alma.com/arte-poetica.htm

Chejov, A. (1896/1994). Historia de un contrabajo.Bogotá: Norma.

Cortázar, J. (1951). Carta a una señorita en París. En Bestiario. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

Darío, R. (1891). Sinfonía en gris mayor. En Prosas profanas y otros poemas. Tomado de https://books.google.com.pr/books?id=Or2bBAAAQBAJ&pg=PA61&dq=

De diego, J. (s. f.) La borinqueña. Tomado de http://www.los-poetas.com/m/diego1.htm#LA%20BORINQUE%D1A

Escobar, E. (1994). El arte como espacio de la libertad. En Bonilla, G. (Trad.) CUPEY, 11(1-2),16-2.

Escobar, E. (1999). Los ensayos del artificiero. Río Piedras: Editorial Isla Negra.

Gelman, J. (1956). Violín y otras cuestiones. Tomado de http://www.bn.gov.ar/abanico/A81107/gelman-violin.html

Huidobro, V. (1931). Altazor / Temblor de cielo (Letras hispánicas. Edición de René de Costa). Madrid, España: Cátedra.

Lezama Lima, J. (1977). La muerte de narciso y otros poemas. Libros Digitales: Sociedad Internacional de Escritores. Tomado de http://en.calameo.com/read/001713020b57be61426d2

Lovecraft, H. P. (1922). Home Brew (1, No. , pp. 19–25). Tomado de https://books.google.com.pr/books?id=-2EbAgAAQBAJ&pg=PT2104&lpg=PT2104&dq=H.+P.+Lovecraft+Home+brew&source=bl&ots=9eASQptf4w&sig=WcTcVb_TV4SWDqLrEjzwzyKMIw&hl=en&sa=X&ei=NYE0VbbzNoehgwSssIDIDQ&ved=0CDoQ6AEwBQ#v=onepage&q=H.%20P.%20Lovecraft%20Home%20brew&f=false

Lugones, L. (1917). Primer violín. En A ti, única. Tomado de http://www.poemas-del-alma.com/leopoldo-lugones-a-ti-unica.htm

Matta, R. y Rojas, G. (2005). Duotto. Canto a dos voces. Santiago: Editorial Fondo de Cultura Económica.

Melville, H. (1854/2008). El violinista (Patán, F., Trad.). D. F.: Universidad Autónoma de México.

Mistral, G. (1938/1986). Tala.Santiago de Chile: Pehuén Editores Limitada.

Neruda, P. (1923). Crepusculario. Santiago: Editorial Andrés Bello.

Oesterheld, H. G. (1957/2007). El eternauta (edición aniversario: 50 años, 1957-2007). Buenos Aires: Doedytores.

Silén, Y. (1989). Las muñecas de la calle del Cristo. Buenos Aires: Ediciones de la Flor.

Woolf, V. (1921). El cuarteto de cuerdas. Tomado de http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/woolf/el_cuarteto_de_cuerdas.htm

 

Lista de imágenes:

1) Pablo Picasso, Violín y uvas, 1912.
2) Nick Quijano, El club, 1987.
3) Carlos Faz, El violinista.
4) Roberto Matta, Fingering Caprice, 1982.

5) Roberto Matta, Follia (Opus 5, Corelli), 1980.
6) Pablo Marcano, Jugoso violín, 2010.
7) Oswaldo Guayasamín, El violinista, 1967.
8) Fernando Botero, Violín sobre una silla, 1999.

 


 

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