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La revista Cruce, su Junta Editorial y su Junta Asesora, junto a la Escuela de Ciencias Sociales, Humanidades y Comunicaciones de la Universidad Metropolitana, se complacen en extender una invitación al lanzamiento de su 3er volumen impreso. La edición, que cuenta con escritos académicos, fotografía, arte, y literatura, es dedicada en esta ocasión a la exploración de la disyuntiva Quedarse/Irse. Celebraremos el lanzamiento junto al Dr. Jorge Duany, quien estará conversando con nuestras invitadas y nuestros invitados este lunes, 13 de abril de 2015, a las 6:00 pm, en el Teatro Muñiz Souffront de la UMET.

Además, como parte de la celebración, Consulado General de México en Puerto Rico y la UMET, presentan un ciclo de cine mexicano los días 14 y 15 de abril de 2015, el cual cuenta con tres largometrajes que abordan el tema de la migración y el desplazamiento. Revisa la cartelera aquí, acompañanos y celebra junto a nosotrxs.

Lunes, 13 abril 2015 02:57

Tres poemas cortos de vivir ahora

Escrito por

Intentar pensar un
otro en toda su
complejidad. 

Intentar pensar
miradas, palabras,
fragilidades sordas. 

Encontrar instancias de
belleza en la mirada 
indescifrable que responde. 

Recordar siempre un
gesto y que signifique 
todo: la vida. 

Encontrar que te 
repites en mis caras,
que eran tuyas. 

Pensar tu velocidad
en relación a la mía.
Intentar igualarla. 

*

La esperanza 
presupone
una espera.

Los días 
inesperados
llegan;

son más
largos que
los otros;

se disfrutan
más 
o no.

La esperanza
presupone
fe,

fe en
que sucedan 
otras cosas,

en que la 
vida no sea
ruinas circulares.

*

Tendremos que 
aprender a construir 
castillos en la arena, 
que cambien con las 
olas,

estructuras temporeras
y maleables para un
mundo sin tierras firmes, 
un mundo de todo 
horizontes.

Tendremos que aprender
a ser aguas cambiantes,
a ser lluvia, vapor, océanos
y mares en movimiento
circular,

y habitar barquitos de
papel que digan
nuestros nombres, 
pero no tengan
rumbo.

Tendremos que amar
tendremos que aprender
a encontrarnos, 
siempre, 
entre todo esto.

Lista de imágenes:

1) Mathieu Bernard-Reymonds, n°017 from the Intervalles series, 2001.
2) Mathieu Bernard-Reymonds, n°027 from the Disparitions series, 2000.
3) Mathieu Bernard-Reymond, n°14 de la série Le voyage à Nantes, 2011.

Me fui a Nueva York en 1994 a hacer mi doctorado y asumí que regresaría a Puerto Rico justo luego de terminarlo. Pero cambié de parecer. No porque ajustarme a Nueva York se me hiciera fácil; de hecho, fue bastante difícil, especialmente el frío y lo gris. Pero felizmente, como al año de batallar con una profunda tristeza (¿depresión?), me di cuenta que correr regularmente por el East River o el Hudson hacía toda la diferencia. Poco tiempo después no solo me sentía en mi casa, sino que estaba profundamente enamorada de Nueva York. Me apasionaba esa mezcla de gente tan distinta; esa ciudad que en los 60 y 70 vio nacer lo que eventualmente se llamó hip-hop (sujeto y objeto de mis amores, tesis doctoral y eventual libro New York Ricans from the Hip Hop Zone) [1]; esa ciudad donde conocí ese otro Puerto Rico tan hermanado al resto del Caribe.

Lo más dulce de mi enamoramiento duró aproximadamente trece años. La ciudad de Nueva York es adorable, pero también puede ser bien dura. Eventualmente me empezó a agobiar esa dureza; peor aún me agobiaba la prisa que nunca supe cómo abolir en mi vida neoyorquina. Comencé a fantasear en irme. ¿Pero a dónde? Pensé en tres opciones: Puerto Rico era una de ellas, pero ni la única ni la claramente preferida.

¿Miami? No. Me gustaba la idea de estar en la ciudad que vive mi mamá y su lado de la familia, pero, aparte de eso, no me atraía para nada. ¿Puerto Rico? Quizás. Estaría cerca de mis hermanos, sus madres, mi papá y mi familia paterna, pero ¿podría volver a acostumbrarme a estar en Puerto Rico? No sabía. Dejé la idea en remojo. ¿República Dominicana? Quizás. Me apasioné por este pueblo hermano gracias a la República Dominicana que conocí en Nueva York y, más adelante, gracias al único viaje que he dado a Quisqueya. Sin embargo, sonaba un poco loco eso de mudarme a un lugar sin familia y sin plan laboral concreto. Así que esa quedó como otra idea en remojo.

En lo que tomaba una decisión, me consolaba con la fantasía de mudarme a un campo de Puerto Rico o República Dominicana. Me imaginaba sola, ya que, aun en mis fantasías, pensaba que visualizarme con compañero adecuado era pedir demasiado. Viviría del dinero que generaría escribiendo (claro, eso era pedir aún más que el compañero, pero se me hacía más fácil imaginarlo). Me acompañarían cinco rottweilers y dos escopetas [2]. 

No se me ocurría ningún otro lugar al cual mudarme, hasta que reapareció un viejo amor de mis primeros años en Nueva York —un adorable mexicano que hacía casi una década se había mudado a Nuevo México—. Visité Nuevo México dudando que fuese un lugar donde me gustaría vivir, pero me equivoqué. Sigo enamorada de Nueva York, pero es un amor que en esta etapa de mi vida funciona mejor a larga distancia. Ahora estoy enamorada también del alucinante lugar que cariñosamente llamo Planeta Nuevo México [3].

Estoy comprometida con amar mi vida donde esté y hasta “ser” del lugar donde estoy. Eso lo entendí un día que mi compañero me puso un estilo de música veracruzana llamada buscapié. Me cautivó la música y más aún su estructura poética muy parecida a la décima, pero con solo nueve líneas. Da la impresión de que quien canta prefiere callar algo. Una de las líneas del buscapié decía algo así como: "A Dios pido que cuide mi bandera”. 

Inmediatamente pensé en lo que sería el primer verso de mi propio buscapié que eventualmente titulé Jíbara de Albuquerque.

Ya yo no quiero bandera,
yo soy de aquí y soy de allá.
Yo soy de aquí y soy de allá,
ya yo no quiero bandera.

Soy de adonde a mí quieran,
de donde el sol me despierte,
donde me encuentre serena,
donde esté clara mi fuente,
ya yo no quiero bandera.

Soy jíbara de Albuquerque,
en este Valle del Sur.
En este Valle del Sur,
soy jíbara de Albuquerque.
Soy de donde yo me acueste,
de donde viva mi amor,
como aquí estoy de repente,
digo que ahora de aquí soy.
Soy jíbara de Albuquerque.

Mi amor a mí me decía,
sal de tu casa mi reina.
Sal de tu casa mi reina,
mi amor a mí me decía.

Te propongo vida mía,
vivir conmigo y mis perros,
pa’ compartir la alegría,
para sembrar el desierto,
mi amor a mí me decía.

Jíbara pies de sirena,
en medio de este desierto, 
en medio de este desierto,
jíbara pies de sirena,
ya nado sobre la arena.

Igual que en el Río Grande,
vuelo sobre las mesetas,
voy nadando por el aire,
jíbara pies de sirena.

Lamento aún no tener una versión grabada de Jíbara de Albuquerque para compartir, pero espero pronto grabarla como un buscapié ajibarado que quizás llame seis buscapié. Mientras, les dejo con la frase que más me conmueve de Ciudadano del mundo, una plena de Viento de Agua que comparte muchos de mis sentimientos e ideas: “Yo voy bien por todas partes, pues mi vida es mi hogar”. 

Notas:

[1] Página Web de Raquel Rivera (http://raquelzrivera.com/new-york-ricans-from-the-hip-hop-zone).

[2] Five Rottweilers and Two Shotguns blog entry (http://cascabeldecobre.blogspot.com/2012/04/five-rottweilers-and-two-shotguns.html).

[3] Página Web de Raquel Rivera (http://raquelzrivera.com/planet-new-mexico-the-series).

Lista de imágenes:

1) Publicado por Stomp and Crush.
2) Publicado en el blog latravesia.
3) Brittany Allen, foto de cinco rottweillers.
4) Video de El buscapiés, Evaristo (Varo) Silva Reyes.
5) Video de Ciudadano del Mundo, Viento de Agua.

Domingo, 12 abril 2015 22:15

Modificando el pasado

Escrito por

Parece un lugar común que las memorias de algunos difieren de las que tienen otros de un mismo suceso. Narrativas que pretenden enaltecer una situación o aumentar el nivel de participación de alguien en eventos que han adquirido categoría de “historia” son hoy día susceptibles a examen minucioso de parte de quienes pueden ofrecer testimonio. La deformación de una historia tiene una gama de posibilidades desde el olvido de un detalle importante hasta su modificación no intencional por el narrador. También ocurre la deformación intencional y la mentira absoluta de inventarse situaciones en las que el protagonista no participó. Ejemplos recientes de invenciones narrativas con el propósito de añadirle drama a la vida de alguien o de dramatizar la valentía propia —de protagonismo, digamos— son los comentaristas de televisión Brian Williams y Bill O’Reilly.

Williams el presentador estrella de noticias de la NBC admitió haber exagerado durante doce años una experiencia (de 2003) en la que un helicóptero en el que viajaba durante el ataque de Iraq por los Estados Unidos estuvo bajo fuego. Según Williams el helicóptero tuvo que aterrizar porque una granada lo averió. Resultó, sin embargo que viajaba en otro helicóptero, no el averiado. Una vez desmentido, William hizo el extraño comentario “que algo había pasado en su cabeza para hacerle olvidar lo que pasó en Iraq”. Es un argumento al que quiero regresar.

O’Reilly, uno de los presentadores de FOX News ha fabricado experiencias por más tiempo que Williams sobre asuntos que ocurrieron mientras él estaba muy lejos de las situaciones en las que dice haber participado o presenciado. Un testimonio, de que fue testigo del asesinato de cuatro monjas en El Salvador, ocurrió un año antes de él haber llegado a ese país. Hay muchas otras fabricaciones incluyendo un recuento sobre la guerra de las Malvinas que O’Reilly dice haber presenciado mientras estaba en Buenos Aires, 1000 millas de donde ocurría la guerra. Dado a editar los videos que presenta en su programa para mentirle al público, “las memorias” de este señor, que escribe y publica libros de memorias, no son confiables para nada. Por lo menos Williams estaba en el otro helicóptero.

Sería obviamente peligroso basarse en “memorias” de estos dos individuos para escribir Historia, o sea, aquello que podría ser corroborado usando fuentes variadas incluyendo la memoria, para dar una definición corta y penosamente limitada del término. Sin embargo, dado que una cinta de video es o puede ser un documento, hay que cuidarse de todo lo que pretende ser “memoria” por estar grabado. No hay que pensar mucho para concluir que hay que albergar las mismas dudas de lo que está fotografiado o filmado si ha sido cambiado para engañar o modificar la “memoria” que se hace Historia.

Un análisis científico o clínico detallado de donde reside la memoria estaría más allá de la capacidad de este breve ensayo, pero es curioso que una enfermedad que borra la memoria domina el último tercio del siglo XX y lo que va de este como si quisiera debatir en contra de la memoria como algo en lo que se puede depender. Me refiero, por supuesto, al Alzheimer y a la memoria que llamaré fidedigna, aquella que está más cercana a cómo un suceso “fue”. La multiplicidad de factores que se combinan para causar esta condición incluyen factores genéticos, ambientales y los estilos de vida de las personas. Solo menos del cinco por ciento de los que la tienen sufren de un cambio genético que virtualmente garantiza que los que lo portan desarrollarán la enfermedad. Este tipo de variante la padece el personaje principal (Julianne Moore) en la película reciente “Still Alice”. Esta cinta demostró muy bien como la pérdida de memoria va reduciendo al que la sufre a un nicho de desconocimiento que lo separa de otros seres humanos. Muchas de sus memorias viven en otros.

Algo curioso del Alzheimer es que los afectados muchas veces tienen memorias antiguas de un pasado que ha perdido toda su negatividad y lo que deja son momentos idealizados. Llama la atención que la enfermedad va aumentando con la edad. Entre los 80 y los 84 años los diagnosticados cada año son más de diez veces los que se diagnostican entre los 65 y 69; después de los 90 años el número es diez veces más que entre 80 y 84 años. Se calcula que en el Mundo hay más de 26 millones de personas que la sufren. Estos números fríos e irrefutables de estudios clínicos me llevan a la sugerir que hay que coleccionar las memorias de la gente a tiempo, antes de que comiencen a perderse en el tupido desarreglo arquitectónico del cerebro que tipifica el Alzheimer. En el Oriente los viejos son venerados por lo que saben, una práctica que ayuda a conservar las memorias que han acumulado y a mantenerlas vivas para futura referencia. ¿Cuánta historia se ha perdido y cuántos libros de historia se han dejado de escribir por la pérdida de memoria de esos 26 millones?

Vale la pena mencionar que, a pesar de todos los estudios que ha generado, no sabemos bien que causa la enfermedad ni dónde reside la memoria. Tampoco sabemos por qué algunos tienen mejor memoria que otros sin que haya evidencia de enfermedad. Desconocemos también la vida natural de una memoria. ¿Cuánto dura? ¿A qué velocidad desaparece? Dónde está guardada, y si ese lugar la defiende de alteraciones que la corrompan, es un misterio. ¿Será posible que tal y como reclamó algo extraño ocurrió en la cabeza de Brian Williams que lo hizo modificar su historia? Dudo que no le pasara por la mente que su mentira podría ser descubierta, particularmente una sobre un incidente en Irak donde hubo testigos. Por el contrario, puede que Williams no sea tan mentiroso como O’Reilly, pero que mentiroso sea de todos modos.    

Alguien que con frecuencia extrema agranda o disminuye un memoria podría ser víctima de un enredo anatómico de neuronas que están en vías de convertirse en marañas (“tangles”) causadas por la proteína tau (es un hecho biológico) y que impiden el transporte normal de memorias a donde se almacenan. Aunque es difícil probar esta teoría en vida, podría ser, y le estoy dando el beneficio de la duda a quien incide en estas prácticas, una causa biológica para la distorsión de memorias.

Relevante a las memorias traumáticas, desde un punto anatómico podría ser las afectación anatómicas que se ven en Alzheimer en la estructura llamada la amígdala, que almacena y procesa memorias de reacciones emocionales. ¿Podría haber en algunas personas una capacidad disminuida para manejar memorias traumáticas porque hay lesiones leves en esta estructura? Nadie sabe, por lo memos hasta ahora, cuán poderosa es la mente para controlar cómo se procesan las memorias traumáticas en individuos.  

Modificar el pasado para crear una nueva verdad no es provincia única de individuos, como es el caso de los presentadores que he usado como ejemplo por ser casos recientes. Sociedades completas han tratado de modificar el pasado para modificar su culpa. La desmemoria puede tener su origen con el deseo consciente de no ver lo que está sucediendo en un momento dado para no tener que recordarlo, y no aceptar las implicaciones de algo obvio y deleznable para que la memoria no incida en la psique y esta tenga que batallar con el trauma de confrontar esas situaciones más adelante.

De interés particular es el caso de Francia durante la Segunda Guerra Mundial, un país que como muchos otros fue ocupado por los alemanes. Los nazis tuvieron la idea torva de cebarse del antisemitismo y el miedo al comunismo para convertir a muchos ciudadanos en colaboracionistas (en todos los países existía el antisemitismo y habían comunistas de modo que en ellos deben de haber experiencias similares). En Crises of Memory and the Second World War, Susan Suleiman argumenta que la memoria de la Segunda Guerra se ha afianzado y cruzado fronteras en Europa a través del Holocausto, de esa forma la memoria de la guerra ha trascendido nacionalidades. Francia, sin embargo, representaba algo especial para los involucrados en los acontecimientos bélicos que duraron hasta 1945.

Existía, como es harto sabido, un rencor de siglos entre franceses y alemanes que llegó, se creía, a su pináculo con el fin de la Primera Guerra. El armisticio firmado el 28 de junio de 1919 en Versalles era una espada en el costado del nacionalismo germánico. Tanta era la animosidad contra el tratado que Phillip Scheidemann, el primer jefe de estado alemán electo democráticamente, renunció antes de tener que firmarlo. Una vez en vigor, sin embargo, sucedieron los cambios sociológicos e ideológicos que culminaron en la República de Weimar, cuyos políticos, socialistas, comunistas y judíos respaldaron el tratado. Arropados con el manto del nacionalismo, los que estaban en contra del tratado culparon, particularmente a los judíos, de haber “vendido” el país. Con la llegada de Hitler la culpabilidad de los judíos fue adquiriendo matices más profundos y los nazis hicieron de ellos parias con las consecuencias que conocemos y que culminaron en el Holocausto.

Muchos franceses compartían con los alemanes sentimientos antisemitas que habían creado el escándalo del caso Dreyfus a fines de siglo XIX y que no encontraría resolución hasta poco antes de la Primera Guerra Mundial. Esas heridas estaban aún latentes en Francia cuando Alemania comenzó a romper las reglas escritas del tratado de Versalles. Llegaron a su punto de ebullición con la invasión de Francia y la creación de la Republica de Vichy.

La colaboración en la encarcelación y deportación de judíos (cerca de 75,000 según Suleiman) es una mancha ya no de ese fantasma desaparecido que fue Vichy sino del el orgullo francés que una vez abogó por libertad, fraternidad e igualdad. La democracia durante la ocupación estuvo teñida de sangre y esa sangre manchó lo que podíamos llamar la memoria colectiva de muchos franceses. Para unos, los que colaboraron, había que olvidar; para la resistencia había que preservar y propulsar sus memorias heroicas. Por mucho tiempo las peripecias del gobierno de Vichy no eran tema público, pero muchos factores, en particular el arresto y juicio del interrogador nazi Klaus Barbie trajeron el tema al ruedo donde todos lo podían oír y discutir, y se fue descubriendo una serie de resquebrajamientos en los mitos creados por memorias acomodaticias alrededor de la resistencia francesa. Rencillas, envidias y odios internos fueron causas para que sus miembros, o sencillamente ciudadanos que no fueron miembros tácitos de la  resistencia, se delataran unos a los otros y causaran muertes inmediatas o tardías (en los campos de concentración).

Esa intención de santificar todo lo que tenía que ver con la valentía y el heroísmo del pueblo francés a través de la resistencia se puso en entredicho y es discutido de forma magistral por Suleiman en su libro. Hay que señalar que antes el director Louis Malle, en su extraordinario filme “Lacombe Lucien” (1977), creó un cuadro sobre la trivialidad asesina que puede resultar cuando se le otorga poder a la ignorancia. Lucien es un adolescente torpe que quiere entrar en la resistencia pero es rechazado y cae en manos de una agrupación llamada “La milicia francesa”, un grupo que colabora con los alemanes y denuncia (y les roban) a los que son desafectos al nazismo. El muchacho, que entrega a su maestro, conoce a una sastre judío que vive con su madre y su hija, y se enamora de la chica. Todos en su aldea, incluyendo a su madre, saben que colabora con los alemanes. Después de la guerra, ¿qué podía hacer la gente con una memoria como esa sino sepultarla? 

Malle, quien también trabajó en el guión, ha dicho que el filme está basado en sus memorias. Obviamente, por el tono de la película, esta es una memoria traumática, pero intuimos que el pasado ha sido modificado hasta cierto punto porque él director guionista no pudo haber presenciado todo lo que en el filme sucede. De hecho, Malle ablanda el desdén que uno podría tenerle a Lucien haciendo que este no sea rechazado del todo, a pesar de su torpeza y estupidez, ni por el sastre judío ni por su hija. Además, Malle el guionista le ha dado a la chica judía el nombre de France, de modo que, aunque no nos dice qué suerte tuvo, es junio de 1944 y ya los aliados están avanzando desde Normandía, sabemos que France (el país), fue liberada. Si France la chica judía sobrevivió la guerra fue gracias a Lucien. Malle tal vez esté planteando un argumento análogo al de Hanna Arendt en Eichmann in Jerusalem: que Lucien es un tonto que hace lo que le dicen y su poder causa daño sin él sentir remordimiento porque no se da cuenta de las consecuencias. Pero, a pesar de no tener una meta clara la salvación de France la chica es una especie de absolución de Lucien y de muchos otros como él que pueden haber existido en el país, aunque sean vistos a través de una memoria modificada.     

Más contundente en su presentación escueta de la resistencia, y muchas de sus verugas, es “L’Armé des ombres” o “Army of Shadows” otra memoria de un miembro destacado de la resistencia y de sus recuerdos de otros personajes importantes del movimiento. Escrita y dirigida por el gran Jean-Pierre Melville, la película va relatando las peripecias del grupo que ayuda a los aliados, mata a chotas y colaboradores, y, finalmente, lo que ocurre con uno de sus más destacados miembros, Mathilde (Simone Signoret). Todos eventualmente mueren, incluyendo la muer que pide ser ajusticiada por sus camaradas por haber revelado secretos, aunque haya sido bajo tortura. La valentía de los miembros del grupo y su sentido de honor contrastan con la “memoria” de Malle que es vista mayormente a través de los ojos de Lucien. En cambio, Melville nos cuenta la historia básicamente en tercera persona, como si estuviéramos leyendo la memoria de Joseph Kessel el autor del libro homónimo, que data de 1943. En este filme la memoria, si ha sido modificada, es para ensalzar la valentía y el heroísmo de la resistencia, no para presentar una posible apología por la colaboración de muchos franceses con los alemanes.  

Me a parce que lo más importante que hay que considerar en las dos memorias modificadas como películas es si su intención es distorsionar la Historia o contribuir una versión de la resistencia y la colaboración a una amplia audiencia. Ninguno de los dos filmes es moralista, en ningún momento se hace una aseveración que podamos llamar ideológica en el sentido político. Sí hay malos (nazis, colaboracionistas) y buenos franceses (la resistencia) en ambas cintas. En “Lacombe…”, sin embrago, son más bien parte del trasfondo, no causan directamente los cambios emocionales y sociales que sufren los personajes. Pero no hay un discurso moral ni acusatorio, ni una posición filosófica en contra del nazismo de parte de los directores. Sí es cierto que en la película de Melville se hace un reconocimiento al mito De Gaulle que fue ampliamente criticado cuando la película se exhibió por primera vez, pero no es esa la hélice que propulsa el barco.

Más bien, los dos filmes (Suleiman menciona el de Malle) aunque no son “Historia” debido a su naturaleza artística y ficticia, son evidencia de cómo la memoria modificada influye en la percepción de la Historia. Estoy seguro que más personas conocen la resistencia y la colaboración a través de estas dos películas que por los libros de Historia. El porqué de las cosas entre esos dos polos que separaron la población francesa tendría que basarse en los documentos y la interpretación que se les pueda dar sin que emerja del análisis una sombra ideológica. La pena es que, el cargo de consciencia, el arrepentimiento y la absolución personal o colectiva de los actos indebidos que fueron parte de la ocupación en Francis, han ido muriendo según los testigos han sucumbido al tiempo. Los que aún están vivos, puede que ya tengan marañas de neuronas que les impedirán recordar o les suavizarán o enaltecerán momentos que no fueron como los recuerdan. Si fuera historiador trataría de rescatar las más posibles.    

Lista de imágenes:

* Todas las imágenes pertenecen a la serie, Historia, Memoria y Silencios, de la artista argentina Lorena Guillén Vaschetti, 2012.

Domingo, 12 abril 2015 21:04

A fuego, llámame candela

Escrito por

Prender en fuego las cosas es algo magicorealista. Algunos lo observarán como un acto enfermizo: piromanía clásica, problemas de control, deseo de destruir. Sin embargo, existe otro fundamento con el cual acometer dicho acto: el artístico. Tomando ese relieve como balancín, divaguemos entonces por la publicación que hoy traigo a la mesa, titulado Encandilar de Gamelyn F. Oduardo Sierra.

Este texto llega como otro ejemplo de las crecientes editoriales artesanales de la década de 2010. Este fenómeno debería estudiarse por contener ya una serie de caracteres que lo enmarcan en un movimiento artístico particular a nuestra Isla. En esencia, 1) son mayormente lideradas por cerebros jóvenes, 2) dedicadas, casi siempre, a la poesía, 3) emplean el concepto del libro artesanal de bolsillo y pocas páginas, así como 4) un afán por traer alternativas de lectura durante las crisis del libro. Así, en plural, principalmente pintada con las caras de Janus y que se traducen en la crisis de la editorial exageradamente mercantilizada y la crisis de “que no hay chavos pa’ sacar libros del patio”.

Podríamos decir, sin vacilación, que Encandilar cumple con todos los requisitos anteriores y más. El texto no sobrepasa las 70 páginas y en éstas se observa una poética fresca, de inventiva, sin mucho ánimo de sobrecargar o de exagerar la nota con el lenguaje o la técnica. Oduardo Sierra trae aquí un concepto popular que hace y deshace con simpleza y decoro. En la publicación domina lo coloquial, lo pueblerino. Esto deja una sensación de conversación amena entre poema y lector. En sí, no se descarrila aquí por complejidades.

Temáticamente, Encandilar se encuadra en la imagen del poeta contemplativo. Así, aparecerá en varios de los poemas la evocación al atardecer con su color anaranjado intenso. Este elemento se divide en la puesta del sol como terminación del tiempo de goce o la puesta como el iniciante del recuerdo. En muchas ocasiones, Oduardo Sierra dibuja versos que evocan lo que dice Walter Benjamin, en sí: “Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama”. O sea, la absorción de la sustancia de las cosas durante el ocaso.

Sin embargo, la visión de este poemario no se da en la naturaleza idílica sino en el contexto del bullicioso urbanismo. En muchas instancias se observan elementos que recuerdan las ciudades, por ejemplo: En “Acerolas” se siente la complejidad de México; en “It is what it is” el balcón da a Cantera; y en “Implosión” se nos muestra el triste camposanto de Las Gladiolas.

Por otro lado, hay en algunos de los poemas sensaciones de amor clandestino o de trinchera. Estos elementos aparecen sin mucho aviso, en algunas ocasiones dando un tono sentimentón y en otras formulando un juego con la nostalgia. Algunas veces este tipo de versos se desarrolla en poemas cortos que tratan de atesorar instantes.

Hay que subrayar que la temática general orbita alrededor del elemento del fuego. Aquí hay una metáfora interesante, primeramente por lo que respecta a juego biográfico del autor. En sí, el fuego es un elemento de trabajo, es otra herramienta de los talleres artesanales y obreros. Por otro lado, el fuego adquiere el carácter de mito, sea este el fuego prometeico, o el fuego clichoso del amor. Así, poemas como “Energía verde” nos presentan “combustiones” en el corazón; “Instigación” regodea con la intención de crear un incendio como fuerza creativa; y “After the fire” nos muestra la despedida como una ceniza. Lo cierto es que Oduardo Sierra presenta también el oxímoron al evocar en algunas ocasiones la templanza del aguacero. Esto genera un sentido de balance satisfactorio no sin antes atestiguar la presencia de la poética de Xavier Valcárcel, principalmente Palo de lluvia.

Como colofón, Encandirlar nos muestra una poética que brilla por su simpleza de lenguaje, la manera reflexiva de trabajar con las ausencias y el despido, así como el juego entre el fuego y la lluvia. Restaría por decir que estructuralmente no en vano el poemario comienza con fuego y termina con ceniza lo mismo que comienza con amor y termina con maletas y “adioses”. Oduardo Sierra también extrapola lo poético a lo material, de esta forma el anaranjado de los atardeceres se observa en la portada y juega con el claroscuro de las páginas donde la parte superior hace contraste con el efecto de negativo en lo inferior. Por lo demás, resta una que otra palabra para el cuidado de la edición la cual es puntillosa y envidiable, digno ejemplo de lo que puede ofrecer una editorial emergente. 

Lista de imágenes:

1) Street Art by ROA, en Los Muros Hablan, San Juan, Puerto Rico, 2015.
2) Los DeFragmentados, "Caminar las Calles Escritas del Defe", 2014. 
3) Harold Leonard, Implosión de Las Gladiolas. 

Domingo, 12 abril 2015 17:51

Una ciudad para Antonio José Ponte

Escrito por

Entre los más fieros cronistas de la llamada Cuba “post-soviética” Antonio José Ponte (1964) ocupa un lugar de principalía. En su producción predomina la mirada de un paseante que recorre una Habana sitiada en su impredecible historicidad, una ciudad cuya ruina remite irremediablemente a los usos del poder y a las tribulaciones del individuo por inscribir sus señas en el terreno de lo político.

En uno de los ensayos de El libro perdido de los origenistas (2003), el titulado “Una ciudad para Lezama Lima”, Ponte vislumbra el itinerario que dibuja semejante mirada: “Hacemos y habitamos ciudades simbólicas, procuramos el modo de leerlas a la manera en que se leen los libros. Ojeamos calles como lo haría un lector, las hojeamos. Y hallándolas en libros, el lector quisiera recorrerlas, convertirse así en un peatón de Utopía” (55).

Para cartografiar las “ciudades simbólicas” que inventa Ponte es preciso remontarse a sus primeros textos publicados, aquellos poemas de juventud que recopila en Asiento en las ruinas (1992). Incluso en esta publicación temprana se puede apreciar lo que en adelante se convertirá en el motivo principal de su poética literaria: la pugna del sujeto por encontrar su lugar en una ciudad hostil. En los versos de Ponte La Habana es el arquetipo de esa ciudad que procura la exclusión de la persona poética: “Esperaba algún centro, atravesaba calles./ ¿Qué hacemos con los labios/ sino mentir esta vieja canción:/ dónde está el centro,/ la semilla que pueda levantar con mis manos?”

La lucha del individuo por encontrar su lugar en una polis reticente a identificarlo como actor social tomará un impulso eminentemente político en Las comidas profundas, reeditado recientemente en Puerto Rico por la editorial Folium. Se trata de una obra breve en la cual el narrador se propone explicar “lo cubano” a partir de la carencia.

La narración arranca con la imagen de una mesa vacía en La Habana. El escritor que protagoniza esta historia utiliza la metáfora de la comida, eso que no tiene, para pasar revista a la historia cultural de la isla en busca de asidero ante una precariedad socioeconómica que parece amenazar incluso las lealtades cívicas: “Escribo sobre la mesa de comer. La mesa está cubierta con un mantel de hule, el hule con dibujos de comidas: frutas y carne asada y copas y botellas, todo lo que no tengo. Mi castillo en España es escribir de comidas. Sentarme a la mesa vacía y tapar con la hoja en blanco los dibujos de comidas y escribir de comidas en la hoja”.

Ese nacionalismo al que el narrador parece estar aludiendo es el mismo que se exacerba en la década del noventa. Cabe recordar que esta euforia por la cubanía contrasta marcadamente con el carácter “internacionalista” de la Revolución defendido décadas antes. Ponte reacciona ante este resurgimiento nacionalista describiendo Cuba como un “lugar imaginario”. Pero, curiosamente, para que ese lugar imaginario se consolide hace falta un doble movimiento: uno que va hacia el origen, la Historia, “la semilla por donde empezó todo” (16), y otro que apunta a un afuera a la vez geográfico y epistemológico.

La primera de estas dos articulaciones, el impulso hacia el origen, está representada en el motivo de la casa: “Sacan las últimas piedras de cimiento, excavan hasta el fin de los postes, luego los izan. Han llegado a lo más hondo de la casa, donde sus moradores nunca estuvieron. Ellos vivían la casa olvidados de cómo ésta entraba en la tierra”.

La mirada hacia el adentro es indicativa del tono melancólico que caracteriza al narrador, y que le hace exhibir cierto aire de superioridad en el sentido de vate o maestro. Pero lo que encuentran los excavadores bajo la casa son unos diminutos huesos de tortuga que en las páginas iniciales el narrador había introducido al citar unas líneas del Espejo de paciencia en la que se mencionan “aquellas hicoteas de Masabo, /Que no las tengo y siempre las alabo”.

La cita de Espejo de paciencia la toma Ponte del prólogo de Lezama Lima a la Antología de la poesía cubana (1965). Lezama Lima desarrolla la tesis de que la historia cubana comienza “dentro de la poesía”, y en este sentido el poema de Silvestre de Balboa “revela el nacimiento de modos y maneras cubanas, que a pesar de la influencia española tenemos que interpretar como algo cubano que quiere ganar su contorno y tipicidad”.

El “deseo por las comidas cubanas” patente en la narración de Ponte se revela así como un afán por concretizar afanes definitorios de la nacionalidad. En otras palabras, la incertidumbre alimentaria se convierte en metáfora de la vacilación ideológica: “No nos suelta el horror al vacío... El miedo a no saber de dónde vendrá la próxima comida, desasosiego por el almuerzo durante la comida, produce las cartografías más desesperadas”.

La ausencia de lo que antes era abundante, por un lado la comida, pero también las certezas en torno a la nacionalidad, activa en el narrador la necesidad de metaforizar. La metáfora adquiere así el carácter de un instrumento lúdico básico para el equilibrio mental del individuo. La metáfora multiplica la imago, incrementa exponencialmente el discurso hasta hacer de cada asomo de concreción un nuevo punto de partida. Ponte parecería proponer el interpretar la cultura cubana desde una óptica menos afincada en imperativos nacionalistas y sí más cercana a la contingencia propia de las interrelaciones: “el arco que viaja de A a B, nunca A ni B por separado”.

El maridaje entre poder político y cultura en la Cuba contemporánea sugiere que por espacio de cinco décadas se ha estado gestando una suerte de dolmen cultural.

Ahora bien, la cartografía ejercitada por escritores cubanos de dentro y fuera de la isla no compagina con la lógica de exclusiones e inclusiones de ese mapa oficial de la cultura. En lugar de aceptar sistematizaciones, lo que prevalece en las poéticas de la década del noventa y del nuevo milenio es más bien un desencanto radical hacia los organigramas culturales del poder político.

En un artículo sobre la poesía cubana publicada en la isla en los últimos veinte años Francisco Morán aventura una interpretación que bien podría aplicarse a la literatura cubana en general: “En lugar de aquel  mapa signado por cerrojos, guardacostas y militantes intransigentes, tenemos hoy uno más poroso y contaminado. En efecto, la poesía cubana de las últimas décadas ha cuestionado todos los mapas, los ha desterritorializado y transformado en fugas; no en lugares de permanencia, sino de escapes”.

José Quiroga vincula esa nueva cartografía de la cultura teorizada por Morán a una estética orientada menos a provocar un quiebre ideológico con respecto al proyecto político de la Revolución que a subrayar un profundo estado de desencanto. Con esto Quiroga se refiere a la tensión entre poder y subjetividad en la Cuba de hoy, la tensión entre lo que la ciudad revolucionaria exige de sus sujetos (sacrificio, estoicismo) y lo que estos le devuelven con un dejo de amargura. Por su parte, el Rafael Rojas de Tumbas sin sosiego analiza las imbricaciones retóricas de diversos modos de pensar la cultura cubana cuando se institucionaliza el orden político revolucionario. Según Rojas, en la Cuba de hoy es posible identificar una clara distinción entre ideología y cultura.

Lo que Morán, Quiroga y Rojas describen con tanta lucidez, el surgimiento de una polis alterna que se perfila como némesis de la ciudad revolucionaria, se halla articulado, acaso de manera más contundente que en la producción de sus contemporáneos, en la obra de Ponte, en particular en su narrativa. Al criticar abierta u oblicuamente el orden social de la revolución, la escritura de Ponte no sólo contribuye a destacar las fisuras de la utopía, sino que parecería proponer la articulación de una nueva moralidad política. 

Lista de imágenes:

1) Orlando Jiménez Leal, Antonio José Ponte en Madrid, la ciudad que Ponte eligió para vivir hace siete años. La foto fue tomada en el café El Espejo, 2014.
2) Portada de Las comidas profundas (Folium) de Antonio José Ponte, 2015.
3) University of Miami Libraries, Cuban Heritage Collection, Álbum de la Isla de Pinos, ca. 1910. 
4) Juan Gil García, Bodegón, 1919. 
5) Juan Gil García, Cocos, Naranjas y Periódico, 1926. 

LA LEY

Siempre me ha llamado la atención el famoso experimento realizado en la isla japonesa Kojima, que dio origen a la Ley del Centésimo Mono. Un mono realizó un acto “singular”: lavar una batata en el agua. Se sabe que las “singularidades” son actos fuera de lo normal, no sujetos a las leyes conocidas. Son actos raros, “queer”, la mayor parte de las veces condenados o ignorados por la sociedad. Sin embargo estas singularidades pueden llegar a constituirse en “monstruosidades felices” cuando logran contagiar a los demás y, por lo tanto, generar un proceso evolutivo. Otras veces son “monstruosidades tristes” cuando desaparecen bajo el manto del olvido y no vuelven a repetirse. 

En la isla de Kojima, algunos macacos empezaron a imitar al mono solitario y a lavar sus batatas. La Ley del Centésimo Mono establece que cuando ya el mono número cien ha realizado ese acto, que antes era singular, puede entonces considerarse una norma aceptada y generalizarla a todos los monos. Eso ocurrió en Kojima: ahora todos los macacos lavan sus batatas en el agua antes de comérselos. Pero, ¿qué pasa si estos actos no tienen dirección ni control? Se expanden ciegamente en una especie de cáncer incontrolable. Una cosa es derrocar gobiernos, y otra es ver qué se hace después y cómo. Por ejemplo, en la película Buscando a Nemo, los pececitos que ayudaron a liberar a Nemo encontraron su propia libertad después, pero al llegar al mar se preguntaron: “¿Y ahora… qué?”. (A veces tengo esa rara sensación después de leer a un gran poeta).

Después del primer triunfo de la revolución mexicana y después de varios caudillos, uno de ellos primó y estableció por décadas un estado dirigido por un solo partido. De modo diferente, en Rusia el llamado por Lenin “partido de nuevo tipo” estableció una cierta “dictadura del proletariado” que después se personalizó en un culto a Stalin, como ocurrió en China con Mao. En muchas otras partes, estos movimientos fueron saboteados por su propia desesperación o ceguera, y acabaron por ser derrotados, dando origen a dictaduras reaccionarias y fascistas, como en Alemania, España y otros tristes lugares de la Tierra, como es bien conocido por nosotros. Puede desearse que China, después de los avatares de Mao, haya realmente asumido la posición pragmática de un Deng-Tsiao-Ping: “No importa si el gato es negro o blanco con tal que cace ratones”. No obstante, esto solo fue posible después de que la muerte de Mao estuvo a punto de transformar China en una dictadura de cuatro pandilleros o un estado militar sin más ideología que la fuerza.

Alguna vez pensamos que otra conocida ley, la Ley de la Transformación de la Cantidad en Cualidad, iba a ser suficiente dogma como para esperar con optimismo ese salto revolucionario que nos llevaría hacia una sociedad más justa. Pero ya sabemos que aunque la cantidad se transforme puede que solo se llegue simplemente a… más cantidad… o, peor, que la llamada “cualidad” sea o devenga de algún dictador megalómano que se eternice en el poder mediante el terrorismo de estado. Quizás la solución consista en poner atención a donde haya un mono lavando batatas, y empezar a imitarlo; así, si llegamos al mono centésimo estaremos de camino a la salvación.

LA POESÍA

En cierta ocasión, cuando era profesor en Ohio State University, el nuevo decano fue a visitar nuestro Departamento de “Español” y Portugués, y, entre otros disgustos, nos notificó que los contribuyentes de ese estado no veían con buenos ojos que se gastara el dinero en fruslerías como “analizar poesía”. Yo guardé silencio porque nadie puede ponerse a discutir con el centésimo mono, pero escribí una carta indicando todas las ventajas económicas que trae analizar poesía como: ayudar a discernir el fárrago de disparates en que, como dijo Mallarmé, la tribu convierte el lenguaje; y enseñar a los habitantes de Ohio a distinguir acepciones de connotaciones, virtualidades, ambivalencias, multivalencias y esa enorme riqueza expresiva que hemos heredado de los constructores de la Torre de Babel. Además, añadí, enseña a conocer en detalle y en forma precisa otros idiomas, y, por ende, traducir, en caso de que se estime de interés público aprender otras lenguas más allá del idiolecto de los Buckeyes.

También sirve a la sociedad en cuanto ayuda a congregar grupos humanos interesados en las letras o que sueñan con ser poetas: título que tiene la ventaja de no ser ofrecido por ninguna institución. Promueve el uso de la imaginación en cerebros apagados por el tubo y la prensa. Ayuda a que las letras del “rocanrol”, favoritos de las juventudes actuales, sean más inteligentes que “I love you, baby… you make me crazy”. Y proporciona material para enriquecer nuevas formas de expresión popular como el rap, y otros géneros musicales de nuestra era que producen muchos ingresos al estado en forma de sustanciosos impuestos. Que en ciertos casos un poema provoque un efecto afrodisíaco más eficaz que el Viagra, no creí conveniente mencionarlo en un estado americano famoso por la inocencia y pundonor de sus juventudes.

Lamentablemente creo que en este esfuerzo de educación no logramos llegar más allá del décimo mono.

MOMENTOS DE SINGULARIDAD

En todos los países hay momentos singulares que, repetidos cien veces, se convierten en moneda común. Lo interesante es cuando sucede algo que nunca antes había ocurrido, algo no sujeto a la Ley de los Cien Monos, que se convierte en pequeños estallidos de nueva poesía, big bangs en el entramado de las palabras. Tanto a nivel nacional como global, estos momentos llegan a ser fácilmente reconocibles, aunque no en un principio. Por ejemplo, escribir sin someterse a las leyes comúnmente aceptadas es justamente lo que hacen los poetas que no escriben para monos comunes o por compromiso (y aquí no me refiero al compromiso existencial propuesto por Sartre), sino que de pronto deciden lavar, no la batata, el lenguaje que han heredado y leído en abundancia. 

En Puerto Rico, como en otros lugares, estos quiebres periódicos están ya bastante estudiados, constituidos por los o las poetas que se veneran o, por lo menos, recuerdan como notorios: Palés Matos, Julia de Burgos y, saltándonos un largo trecho, Hugo Margenat, José Luis Vega, José María Lima, Hjalmar Flax, Anamaría Dávila (de Animal fiero y tierno), entre otros(as). Hay muchos que nos conmueven por su compromiso con ciertas causas políticas o morales. Hay una clara singularidad que cada vez es más aceptada y es la de los poetas de orientación LGBT —como Daniel Torres, Lilliana Ramos-Collado o Manuel Ramos Otero—, antes ominosamente condenados (pese a incluir a grandes poetas en el curso de la historia), pero ahora aceptados, no como materia de comedia, sino con legítimo orden de existencia. Incluso los frecuentemente citados versos de Manuel Ramos Otero (“…de alas, ¿para quién? ¿de machos necios que acusáis al maricón sin razón, sin ver que sois la ocasión de lo mismo que culpáis?”) no son una ocurrencia ingeniosa, sino que forman parte del doloroso epílogo de El libro de la muerte (1985).

No todos los quiebres poéticos dejan huella, quizás porque su singularidad resulta temporal o espacialmente inoportuna —como la de Yván Silén, Luzma Umpierre o Gianina Braschi, cuyo tiempo puede todavía no haber llegado— o por razones puramente de envidia o de emplazamientos a la persona y no a sus escritos. El caso de Che Meléndez es distinto: su singularidad consiste principalmente en el uso de la tipografía fonética. Es más difícil reconocer las singularidades que pudieran dejar auténticos rastros tras sí, las que generan nuevas formas de lenguaje poético, las que “quedarán”… Naturalmente hay que recurrir a la experiencia personal, a la fortuna y, claro está, al gusto. 

Hay esfuerzos que generan el placer de un día y otros que nos acompañan diariamente en nuestro velador o escritorio. Cerca mío reposan libros donde veo singularidades que evolucionan claramente hacia la cantidad estadísticamente requerida, por ejemplo, lo que va desde El día del polen, Pachamama hasta El viaje de los besos de Etnairis Rivera; desde El libro del agua hasta El libro del aire, de Yvonne Ochart; desde Llama del agua hasta Perseguido por la luz, de Ángel Darío Carrero; desde El retorno del ojo pródigo hasta Instrumentario y Elegía Franca, de Rafael Acevedo. Hay quienes están continuamente perfeccionando su lenguaje y logrando un claro reconocimiento como Noel Luna, Aurea María Sotomayor y otros(as), y muchos que trabajan seriamente en su proyecto personal.

Una forma objetiva de atreverse a prejuzgar (si fuese realmente necesario y posible) sería averiguar cuáles son los libros que se publican, los que se presentan, los que se venden y, sobre todo, los que se leen, pero depender de los lectores para este propósito es materia de debate. Un amigo muy sabio y buen lector optaba en sus lecturas poéticas exclusivamente por las celebridades y, en ciertos casos, los amigos: por un lado, aquellos que han superado la cuota de los cien monos, o, por el otro, aquellos que expresan su consustancialidad íntima con nosotros… por decirlo así, de mono a mono.

Lista de referencias:

Ramos Otero, M. (1985.). El libro de la muerte. Río Piedras: Editorial Cultural.

Lista de imágenes:

1) Sandra Paz, La Ley del Centésimo Mono, 2010.
2) 2011-2015 awesomemcnugget.
3) HubPages.
4) George Grosz, The Poet Max Herrmann-Neisse, 1927.

Lunes, 02 marzo 2015 02:41

Aprecio propio y propio aprecio

Escrito por

Se aproxima otro 8 de marzo, Día Internacional de la Mujer, por lo que aprovecho este espacio para reflexionar sobre el tema del aprecio propio, no de la mujer como un colectivo uniforme, sino de la mujer individual —cisgénero o transgénero—que vive como tal a partir de sus propias experiencias. Para comenzar, ¿qué tienen que ver Bernarda Alba, algunas sitcoms y un esmalte de uñas con el aprecio propio?

El caso de la matriarca de la obra de Federico García Lorca puede ser quizás el más obvio. ¿Qué sentido de autovaloración puede tener un personaje que reprime todo lo “femenino” para aferrarse a un estándar misógino en el modo de regir su vida y la de sus hijas? Es obvio que Bernarda es represiva para consigo misma y opresiva para con sus hijas y criadas, pero habría que indagar qué fue lo que la llevó a esos niveles de autonegación —automutilación emocional, si se quiere— que la alejaron como ser humano. Una cuidadosa lectura del drama hace patente que la matriarca no solamente quiere ser “más papista que el papa” para con su propia madre, sino que además ha caído en la trampa del miedo, lo que la lleva a ser una tirana psicológica con todas las féminas que habitan en su precario bastión, o sea, la  casa.

Un fuerte desprecio por lo femenino y por el ser mujer se ha alojado en Bernarda y su relación con el mundo y las personas que la rodean. Ese desprecio es síntoma del encuadre sociocultural patriarcal y machista que la circunda, pues para muchas mujeres ser “fuerte” o no, muchas veces depende de los propios prejuicios de género con los que se mide su reputación[1]. Pero, ¿por qué ella se precia de ser la patriarca —si es que este tipo de matriarca/matrona no es una patriarca después de todo— que pretende mandar en la vida de todas las mujeres cerca de ella? ¿Por qué les niega el espacio y el aprecio personal a las demás?

Sobre la problemática del patriarcado como paradigma y su perpetuación, Mary Daly (1985) trae a colación el asunto de la complicidad en que a veces las mujeres incurren, lo que requiere otro por qué. ¿Por qué un grupo o un/a individuo/a entra, conscientemente o no, en este tipo de complicidad con dicho paradigma? Dado el clima imperante en cuanto al asunto de género —debido al curso de la historia, colonizaciones, conversiones y mentalidades que se han propagado en nuestro mundo— no debe sorprender que a veces se caiga en esa complicidad de manera inconsciente.

Todavía la mayoría de las figuras de autoridad reconocidas como tal son hombres (usualmente de cierto estatus social, raza o etnia), y en muchas partes las asocian a Dios, como una entidad paternalista y, en efecto, como hombre. Nos volvemos súbditos de lo que endiosamos; nos sometemos a lo que rendimos culto. Por eso, cuando conscientemente una persona se hace cómplice del patriarcado —y a otros paradigmas de explotación y desigualdad— también, irónicamente, se hace súbdita de un encuadre sociocultural que no le otorga el propio aprecio que merece. Así, el cáncer sociocultural de la misoginia, en sus diferentes manifestaciones (violencia de género, violación sexual, represión psicológica, opresión del cuerpo, automutilación, explotación laboral, trata humana, etc.), se sigue propagando en nombre de la suprema sumisión.

En esa complicidad cae toda una gama de actitudes y (des)valoraciones: desde el (auto)desprecio del personaje de Bernarda por haber nacido mujer a, por ejemplo, la prometida del personaje de Floyd en la cuarta temporada de 30 Rock, serie de NBC. Floyd le dice a Liz Lemon que no tiene amigas mujeres “dis que” por su físico. Para esta chica, ser de talla 2 es automáticamente motivo de envidia y de rechazo por parte de otras féminas que la ven como una amenaza, lo que se encuadra en lo hipernormativo. Para ella, haber nacido con cierta constitución física como mujer se vuelve motivo de desprecio y de relaciones problemáticas o inexistentes con otras mujeres.

En esa complicidad del diario vivir, cae también la amiga que nos insiste en ir al gimnasio, no por compartir tiempo juntas haciendo algo saludable, sino porque no tolera esas siete libras “de más” ni en ella ni en ninguna otra. Esa complicidad también emerge en programas y sitcoms que, si por otra parte reclaman mostrar actitudes “libres” en cuanto a la sexualidad, todavía no plantean actitudes liberadas hacia el cuerpo y la apreciación de este en sus millones de posibilidades. Desde el personaje de Sally en la serie británica Coupling (BBC) —quien se obsesiona por no tener ni el cuello ni el trasero perfecto— hasta las amigas de Sex and the City (HBO) —quienes, en una de las películas, arman un revuelo porque una de ellas ha decidido no afeitarse “al ras” en ciertas áreas—, el cuerpo de (la) mujer continúa siendo la gran frontera todavía por cruzarse, superarse y declararse libre.

Por eso resulta refrescante que la modelo plus size Tess Holliday, de talla 22, aborde el asunto del aprecio del cuerpo y el tema de la salud. Ella se refiere a un informe de la revista Glamour en el que 97% de las mujeres reportan no estar satisfechas con su cuerpo y apariencia (Here & Now, 2015). Aunque la salud es un tema de incuestionable importancia, hay que reconocer que muchas veces se utiliza la misma para encubrir prejuicios ante los cuerpos que se salen de la norma, es decir, de las tallas impuestas por estándares que no aceptan una mayor y más realística diversidad.

Muchas personas se adhieren al mantra de “hay que cuidarse”, pero, para no lucir esas libras “de más” y no parecer como si se hubieran descuidado, lo traicionan con dietas mal fundadas y productos con alto contenido de químicos nocivos. Someter el cuerpo a procesos, ingredientes y prácticas nocivas es un modo de automutilarse, o sea, un problema de aprecio personal: eso no tiene nada de saludable.

Ni la asertividad —a lo que Bernarda Alba mejor hubiera aspirado y de lo que los personajes mencionados de los sitcoms se habrían apropiado si hubieran aceptado su apariencia tal cual— ni la buena salud —a lo que debemos aspirar más allá de las tallas y las apariencias— deben ser materia de manipulación retórica. Mejor ser la Eulalia del cuento La fea de los mil rostros hermosos de Gisela Paoli (1997), quien hace de su espacio personal un tipo de hogar donde anclar su aprecio propio. Eulalia posee la clave transformadora de la supuesta fealdad: su expresión musical, ante la que “todos los habitantes, al escucharla, iban imaginando un rostro hermoso” (p. 5).

El 8 de marzo de 2013 cruzaba yo una de las calles de Condado a la hora en que padres y madres llevan a sus hijos e hijas a las escuelas del área. Allí, donde me encontraba antes del cambio de luz, había una chica repartiendo como promoción potes de esmalte de uñas, acción que acompañaba de un sonreído “feliz día de la mujer”. No desprecié su sonrisa, pero tampoco podía entrar en complicidad con la tergiversación de lo que el 8 de marzo significa y la historia que implica[2], por lo que decliné aceptar la oferta. Algo entre el aprecio propio y el propio aprecio me dejó pensando más allá de la sonrisa.

Notas:

[1] Sobre dicho prejuicio en el aspecto laboral del profesoriado, ver: <http://www.nytimes.com/2015/02/07/upshot/is-the-professor-bossy-or-brilliant-much-depends-on-gender.html?smid=fb-share&abt=0002&abg=0>.

[2] http://www.ite.educacion.es/es/inicio/noticias-de-interes/763-8-de-marzo-dia-internacional-de-la-mujer.

Lista de referencias:

Daly, M. (1985.). Beyond God the Father Boston. Boston. MA: Beacon Press.

Paoli, G. (1997). La fea de los mil rostros hermosos y otros personajes rescatados. Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico.

(2 February, 2015). Plus-Size Model Makes History. Here & Now. Recuperado de <http://hereandnow.wbur.org/2015/02/02/tess-holliday-plus-size-model>.

Lista de imágenes:

1) Hipatia (2014). Todos los días son 8 de marzo.
2) Neovermin (2015) Bernarda Alba.
3) Lara A. Serodio (20 febrero, 2015). Soy una esclava del patriarcado.
4) Instagram, Tess Holliday.

Lunes, 02 marzo 2015 00:19

Tragedia de una risa

Escrito por

VALERIA.— Muchos niños riéndose. Chillidos. Niños riéndose. ¿Hay diferentes formas de reírse? Esa risa la recuerdo bien, Mami se reía como si estuviese llorando. Una vez la escuché gemir —bueno, se reía— y luego me di cuenta que gemía. Los niños se ríen, se ríen mucho. De repente solo escucho la risa de una niña; la risa se amplifica por todo el patio, se distorsiona; escucho su risa más en un oído que en otro. Los niños se ríen. Mi maestra de tercer grado se reía como una gallina; cuando se reía a nosotros nos daba miedo. Yo pensaba: “Esto se hizo cuadritos, ahora va a sacar su regla y nos va a dar quiz”.

Desde entonces, las gallinas me dan mucho miedo. A las cinco de la mañana escucho las gallinas y lo que escucho es la risa odiosa de Missy Carmen. Muchos niños riéndose. Susurros. Se dicen cosas entre ellos, pero no me lo dicen a mí. Quiero saber por qué se ríen, quiero saber por qué no soy parte del chiste. ¿Yo soy el chiste? No sé. No sé si yo soy el chiste.

Me meto la mano entre las piernas y me doy cuenta que mis pantis están un chin mojados. Creo que me acabo de mear encima, pero lo que salió fue un chorrito. Voy al baño, me quito el panti. No lo puedo guardar porque el bulto está en el locker. Llega Nayda, la que limpia los baños. Entro en un baño y espero a que se vaya. Cuando se va, lo boto en el inodoro. Ahora no baja el inodoro. Meto mi mano en el inodoro, lo saco chorreando; mientras chorrea creo que el panti se ríe de mí, lo meto en el zafacón. Cojo un montón de tissue paper y lo pongo encima del zafacón para que no se escuchen las risas del panti.

Salgo al patio. Los niños se están riendo. Yo no tengo pantis puestos. No creo que nadie se haya dado cuenta que estaban mojados; fue un chin. Yo no sé si escuchan la risa de los pantis. Yo no sé si soy yo, pero mis manos huelen a orín. Camino de nuevo hacia el patio y me acerco a Yesenia. Yesenia se ríe. Me dice bruscamente:

YESENIA.— ¿Qué pasa?

VALERIA.— Se sigue riendo. Saca un límber de limón y mientras se lo chupa se sigue riendo. Yo siento una brisa subir entre mis piernas. Ella no sabe que estoy sin pantis. De nuevo siento la brisa subir entre mis piernas y me dan cosquillas: tengo piel de gallina. Con este salpullido mi piel se empieza a reír hasta que yo me río; me río mucho. Me río con un chillido bien duro, nunca me he escuchado reír así. Yesenia se queda mirándome, mientras sigue chupando su límber de limón; ella también se sonríe.

Las risas no son siempre iguales. Las risas no se pueden forzar, salen con su propia melodía. Mi madre cuando se ríe parece un disco rayado, como un disco que canta una canción muy vieja. Mami cuando se ríe me lleva veinte años atrás, cuando tenía el pelo largo, fumaba y se ponía jeans. Mami cuando se ríe saca una voz más grave, se mueve un poco más lento y entiendo la foto que ella tiene en la nevera: una foto de ella y Papi con unas gafas bien grandes. Yesenia me empuja. 

YESENIA.— ¿Qué te pasa? ¿Por qué estás allí eslembá mirando a Ricky? ¿Te gusta?

VALERIA.— A mí no me gusta.

YESENIA.— ¿Pues por qué lo miras tanto?

VALERIA.— Se ríe raro. 

YESENIA.— ¿Qué?

VALERIA.— Estoy pensando en otra cosa.

YESENIA.— ¿Quieres jugar basket con ellos?

VALERIA.— Eeee…no sé.

YESENIA.— ¿Qué pasa? ¿No sabes jugar?

VALERIA.— No es eso.

Siento la brisa subir por mis piernas. Los niños están en un grupito en una esquina riéndose, riéndose bien duro. Abren sus bocas y se ríen con chillidos bien duros, como cotorras, como búhos, como changos, grillos. Yo me tapo los oídos. Yo me tapo los oídos como cuando Papi se ríe; Papi se ríe como un perro. Papi aún cuando se ríe, ladra, como si con su ladrido estuviese diciendo: “Cállense todos ahora, y déjenme reír”. Tiene que pedir permiso para reírse. Eso se combina con el hecho de que siempre masca chicle para no fumar y entonces cuando ríe: ladra, masca, ladra, masca, ladra, masca, ladra…

YESENIA.— Nena, ¿quieres jugar, o no?

VALERIA.— (Yesenia también masca chicle como mi padre). ¿Tienes más? 
(Yesenia saca su chicle de su boca y me da un cantito).

YESENIA.— Todavía tiene mucho sabor.

VALERIA.— Yesenia y yo caminamos hacia los niños que se ríen. Se ríen mucho, se ríen bien duro. Ahora Yesenia y yo también nos reímos, nuestras sonrisas se explayan, nuestras caderas se ensanchan. Yo no sé cómo ni cuándo. Yo no sé si fue el chicle que nos unió, pero de repente Yesenia y yo unimos nuestros brazos, unimos nuestras piernas y nuestras bembas, y llegamos a los niños que se ríen, que se ríen mucho. Mi bemba se pone bien roja y gruesa, y sin decir nada agarro el balón.

De repente, hay uno del grupo que deja de reírse. Hay otro del grupo que deja de reírse. Hay otro del grupo que deja de reírse. Hay otro del grupo que deja de reírse. Hay uno solo que se queda riéndose, queda riéndose solito. Él suena como una silla de metal que están arrastrando con un tono bien agudo, hasta que deja de reírse.
Silencio.
No hay nadie riéndose.
Yo tengo el balón en la mano.
Mis bembas están hinchadas.

Lista de imágenes:

1) Mujer y patrón de flores (2012), postal impresa propiedad de la tienda Aviciousabyss en Wisconsin, EE. UU.
2) Ami Simms, Yo-Yo Sisterhood of the Traveling Panties/Sisterhood Update.
3) Alison Gardner, Chicken Sculpture (2011).
4) Dosmujeres riéndose (2012), postal impresa propiedad de la tienda Aviciousabyss en Wisconsin, EE. UU.

La Galería Agustina Ferreyra presenta la exposición de la obra reciente de Julio Suárez, inaugurada el sábado 7 de febrero y abierta al público hasta el 21 de marzo de 2015 en horarios de miércoles a sábado de 12:00-6:00 p.m. o por cita. 

En esta exhibición, el artista continúa su trabajo con el lenguaje de la abstracción, operando entre la pintura y la escultura, y mezclando campos de color que generan ilusiones de profundidad y movimiento. Las piezas integran dos formas geométricas, logrando un juego con el espacio, el fondo y los límites entre la extensión de la figura, la extensión del color y aquellas tensiones que se generan entre ambas.

El siguiente poema, el más breve del escritor español Juan Ramón Jiménez y el de toda la poesía española, presenta la manera más efectiva y concisa de entender el trabajo de Julio Suárez: ¡No le toques ya más, /que así es la rosa!. Al igual que Jiménez y su interés por la “poesía pura”, Suárez explora la “abstracción pura”, la perfecta fusión de fondo y forma, que en su estado más puro, es inefable: esa pintura que expresa, de forma simple, un pensamiento complejo acerca de la función del color en el espacio dado; esa pintura que permanece, al igual que la poesía pura, después de haber eliminado todo aquello que no es pintura.

Julio Suárez (b. 1947) vive y trabaja en San Juan, Puerto Rico. Estudió escenografía en la Escuela Nacional de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) en la Ciudad de México. Ha exhibido extensamente a lo largo del Caribe, Centro y Sudamérica. Su trabajo es parte de varias colecciones privadas e institucionales incluyendo la del Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP), El Museo de Arte de Puerto Rico (MAPR), El Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico (MAC) y el Museo de Arte Contemporáneo de Panamá (MACP). Entre sus más recientes exhibiciones se encuentran: Lugar específico (Specific Place), en el Museo de Arte de Puerto Rico (MAPR); Dreaming is a form of Planning, en la Galería Agustina Ferreyra; The Way In, en la Fundación Banco Popular, San Juan; y Julio Suárez, en el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo, República Dominicana.

La Galería Agustina Ferreyra queda en la Ave. Fernández Juncos 750, Santurce. Para información pueden llamar al (787) 302-0071 o escribir a Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.. 

Lista de imágenes:

1) Julio Suárez, Sin título núm. 8 (2014) y Sin título núm. 1 (2014).
2) Julio Suárez, Sin título núm. 3 (2014).
3) Julio Suárez, Sin título núm. 11 (2014) y Sin título núm. 4 (2014).

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