Un artista forjado a agua, sol y sereno (parte 1)

Se cumplen los 20 años de Agua, Sol y Sereno el año que viene. Estoy ideando un libro sobre metodología de entrenamiento de actores cosas como trabajo en la playa, trabajo con máscaras, trabajo actoral de cómo se crean piezas, dramaturgia desde el actor colectivas. Hay mucha información, desde Bread and Puppet, mi experiencia con Boal y cómo he traducido eso a una experiencia propia. Tengo veinte años de manuscritos, borradores y bocetos. Cada mes tengo un libro lleno de bocetos y borradores.

Me interesa enfocarme en la metodología de entrenamiento, con lo que tiene que ver con lo que registro en mis diarios de bocetos y borradores, y quiero hacer un catálogo de los escritos que tenogo por día, de cómo ocurre todo. Todos estos escritos también cuentan la lógica de su origen. Y todos estos borradores terminan siendo una obra de teatro, todo termina siendo un producto artístico.

La idea es hacer un libro de Arte, tipo el diario de Frida, dónde se toman las imágenes en los diarios de trabajo, más traducir las poéticas a texto, las que se ven en los bocetos y en las notas, la ética, la estética. El diálogo mío de lo que esté haciendo en el momento. Esto como parte de la restrospectiva del trabajo de Agua, Sol y Sereno.

Que, en muchas formas, es también una retrospectiva de mi trabajo. En el 1986 Bread and Puppet viene a Puerto Rico y veo un montón de gente corriendo en el campus de la UPR Cayey. Fueron al Morro y la próxima semana montan en Cayey. Yo no conocía a nadie, Mareia Quintero y Alejandra Martorell estuvieron en el Morro, pero lo que era yo no conocía a nadie. Entonces veo un grupo de gente corriendo con unas banderas y unos tigres de papel y qué más y pregunto y me dicen "esto lo trajo una profesora que se llama Rosa Luisa y un pintor que se llama Martorell".

Y yo de Martorell había oído, porque mi padre es un organizador de comunidades de muchos años, de los años setentas y líder sindical así que, cuando niño, él me dice que fuimos una vez al taller del Alacrán, así que en algún momento el tuvo contacto con cosas que hacía papi. Mi papá fue líder comunitario en Canteras y en todos los barrios aledaños al caño Martín Peña. Bueno, estuve vinculado a la Perla, mi papá me dice que conocí a Amílcar Tirado cuando niño y a los curas de Comerío, porque estábamos relacionados a eso. También estábamos relacionados al movimiento de teoría de liberación.

Ésa fue la relación de mi crecimiento. Cuando fui a esos talleres me gustaron, ya yo hacía electroboogie y breakdancing en mi barrio, además de gimnasia, era gimnasta en el Coliseíto, el que estaba por el Hiram Bithorn. Como hacía acrobacia y eso, tan pronto me puse los zancos salí corriendo. Pero cuando vi el contenido a través de la presencia de Martorell y Peter Schumann hablándonos de elementos políticos, pues como tenía ya esa sensibilidad me tocó. Así que llevé mis congas, yo era percusionista de oído y tocaba congas y timbales en mi barrio, y las llevo y de repente hacía falta alguien que fuera un link entre la banda del colegio, un cue master. Me aprendo los cue, entro en diálogo con el trabajo de Rosa Luisa Márquez, ella me enseña a decir los términos, que si redoble, que si trompeta, que si fanfarria y yo le decía a la banda, ahora va esto, ahora lo otro.

Ésa fue mi primera participación, en Cayey. Estaba estudiando psicología, era prepa, tenía 17 años. Ese enero entré a coger la clase de Rosa Luisa; ahí termino haciendo La leyenda del Cemí de Karman Barsi, con arte de Oscar Mestei, para rodante, todavía no estaban los Teatreros Ambulantes de Cayey. Rosa y Toño me ayudan a obtener una beca del Instituto de Cultura, por primera vez salgo de Puerto Rico, nunca me había montado en un avión, y llego a Vermont. Estoy tres mese en Bread and Puppet, me fui en mayo y regresé en agosto. Nunca había salido de aquí y venía con esta sensibilidad social de padres organizadores comunitarios y ambientalistas y tal, pero que no vienen del mundo de las artes y tampoco son unos intelectuales, sino que se formaron e grupos de base. Al llegar a Bread and Puppet, toda la discusión que se estaba dando en esos años era sobre la teología de la liberación, las visitas a Nicaragua.

Llego a Bread and Puppet a los 17 años, con toda mi energía de los talent show, de bailar breakdancing, de las cosas de Michael Jackson, todas las coreografías de Salsa. Y no sabía nada de inglés, solo tenía el inglés ese que uno sabe de la escuela que no sabe nada de verdad y no puedes hablar. Y Peter me tenía que decir que me saliera del escenario porque a veces no entendía. Él se desesperaba conmigo. Pero yo tenía una personalidad, digo tenía, porque no soy tan así hoy día, pero era bien juguetón, bien clownie, bien lucío. Así que me encontré en un sitio que era para mí, que era natural. Con mi manejo de los zancos, con mi intuición musical, mi intuición para dirigir, para seguir ritmo, aprendía rápido los cues, era bueno con las máscaras, era físico, más tenía una inquietud filosófica, porque en mi casa desde que era chiquito hubo círculos de estudio con Neftalí García, Félix Córdova, Freigsedo, muy amigo de mis papás, habían unas cosas que yo no entendía pero intuía la conexión que tenían con Peter Schumann, con ese ambiente.

 

Y, así que gracias a Rosa Luisa inicialmente, y al cariño y el amor de los All Pupeteers, me hice como teatrero. Ese era el último año que los All Pupeteers estaban juntos, después de 15 años, se iba cada uno por su cuenta. John Bell a va a hacer un doctorado, Michael Romanyshyn a su propia casa en Vermont, otros se iban a NY, entonces todos estaban dividiéndose. Entro en el último año en que la compañía histórica, de la década de los 1970 y pico, que hicieron todas esas giras, de la época de mucha fama, en el año en que se desbandan.

Llego allí cuando ellos están cumpliendo entre 30 y 35 años y estaban desde los 17 años. Llego a los 17 y voy todos los veranos, 86, 87 y 88 y en el 89 me uno a Bread and Puppet para ir a una gira por última vez antes de que se cayera el muro de Berlín. Fui a 12 de esas repúblicas soviéticas. Fui una gira bien larga como de 3 meses. Me voy como un mes a Nicaragua, con un grupo de música con Ronald Rosario, con quien escribí la pieza de Campeche y con quien estoy haciendo la de Oller. Él es un cantautor puertorriqueño y poeta, amigo mío. Ronald no pudo ir a Nicaragua, me fui con otro amigo. Hicimos un show y me quedé por un año y medio a vivir. Llamo a Peter desde Managua y le digo a Peter Schumann que me voy a quedar y lo acepta.

Antes de eso, en el 88, en el verano del 88, me salgo de la universidad, después de dos años de los teatreros, en el 86 y 87. Me voy, después de dos años intensos de dedicarme en cuerpo y alma al teatro. Cuando empiezo con los Teatreros llamo a mis amigos para participar. El primer core, excepto por Javier Cardona y Javier Rodríguez, son mis amigos Obi, Laura, a quiénes invité a que participaran. Porque, esto está bien chévere. Miguel Zayas. Entonces ahí, la experiencia de Bread and Puppet me dejó saber que había algo más allá, para mí. Entro en crisis en la universidad en el 1988, no me cogen en la escuela de comunicaciones, quería cambiarme para allí. Paso el primer examen, vienen las entrevistas, pasé las entrevistas, entro en los últimos 100 o 50 y cogen a 20 y quedo fuera.

Siempre tuve problemas de niño con dislexia, tenía problemas de lecto escritura. Tuve que aprender a leer rápido después de universidad, la primera vez que me dieron un libreto en la leyenda del Cemí no lo podía leer en voz alta. Luego, dos años más tarde aprendí a leer para teleprompter. Tenía que presionarme mucho. En el 88 me salgo de la universidad y Marcia Rivera, la Dra. Marcia Rivera, me dice que la ayude con un proyecto. Yo la ayudaba en CEREP, Centro de Estudios de la Realidad Puertorriqueña, donde escribió Chuco Quintero, los primeros libros que Fernando Picó publicó fueron allí, esa organización independiente de intelectuales que más incidió en el pensamiento de la nueva historiografía. A mí me había interesado mucho la historia y Marcia me lleva como asistente de producción para WAPA en el análisis electoral del 1988.

Trabajo un año, de enero a diciembre del 1988, todos los días en WAPA televisión como asistente de producción y producíamos dos programas semanales de una hora y unas cápsulas. Así que ella me dijo, "te traigo de empleado pero tiene que ser con disciplina académica, así que si te doy un libro de historia de Puerto Rico o de política, tienes que leértelo como si fuera una clase". Teníamos una relación de trabajo y de mentoría. Ella fue la que me dio disciplina intelectual. Ella es doctora en economía graduada en Londres, la mamá de Mareia Quintero.

 

Me voy a hacer eso, estoy con ella todo ese año, me ofrecen quedarme en WAPA. Hago entrevistas, me ofrecen hacer la parte de política de juventud. Marcia me produce un documental que se llama Divino Tesoro Político sobre los líderes políticos de la juventud en el 88 para Noticentro 4. Tuve que aprender, la parte performera me ayudaba, aunque era un poquito rígido. Marcia me dice, "quiero que vuelvas a la universidad" y yo le digo que no, que me quiero ir a Bread and Puppet. Voy en el 88 por dos semanas, me le escapé por dos semanas a WAPA después de no ver el sol, y en Bread a Puppet conozco a Nidia Bustos, de MECATE, organización con la que Bread and Puppet iba a Nicaragua. Movimiento de Expresión Campesina Artística y Teatral, MECATE, que significa también soga en Centro América. Ésta es una organización de agricultores y campesinos que no son profesionales de las artes pero que se dedican a tiempo completo a las actividades culturales.

Tenían doce promotores en toda la ciudad, en todo el país y yo me meto, voy para allá. Empiezo a hacer talleres de alfabetización a través del teatro, de máscaras, me meto a actuar con ellos en una obra para niños que yo tenía que se llamaba los niños juegan a la guerra y quieren la paz. Entonces, hacía de uno de ellos y me aprendí todo el modismo centroamericano. Así que en Nicaragua me convierto en un pacifista.

Fue tan dura la cuestión de la guerra para mí que me conecté con mi espiritualidad. Entré en una reacción bien fuerte en contra de la guerra y en conexión con mi espiritualidad, aun siendo bien político. Se cumplían 10 años de la revolución sandinista y yo fui a todos esos eventos, me quedo en Nicaragua. Trabajo como camarógrafo de CNN, practicando cosas que aprendí en WAPA. Usé cámara para Televisión Española, UNICEF y CNN en inglés. Así me gané los chavos la segunda mitad del año. Vienen las elecciones, pierden los sandinistas y yo me vivo toda esa transición entre Daniel Ortega y Violeta Chamorro, se cae el muro de Berlín, matan a los muchachos en Tiananmen Square. Vivo todo eso desde Nicaragua.

Es ese momento, todavía no era artista. Yo era un teatrero que veía el arte como una herramienta educativa, como de formación humana, como de formación social, de activismo. Regreso a Puerto Rico luego de un año y tres meses. Vuelvo a Puerto Rico, porque mi mamá regresa a la universidad, se gradúa de bachillerato, mi hermano se gradúa de High School y llego a visitarlos y me regreso. Fue un momento bien duro, yo estaba entregao a la labor de Nicaragua.

La gente que conocí en Nicaragua completó la búsqueda que empecé con mis padres, Félix y Nidia Bustos, por ejemplo, me dieron el conocimiento que completó lo que había empezado en mi familia. Era una búsqueda espiritual y humanística, no con la arrogancia del conocimiento como poder, por eso la universidad nunca ha sido mi espacio, porque no sirvo para eso. En realidad, estoy hecho para la cuestión comunitaria. Me he congraciado con la Universidad ahora y estoy dando clases en la maestría de Gestión Cultural y me invitan allí como artista, no como intelectual. Doy la clase en partnership con otros profesores amigos, y me gusta más, porque tiene el componente académico y yo aporto otras miradas, otras búsquedas y la clase se convierte en un laboratorio de creación de conocimiento.

Cuando regreso de Nicaragua en el 89 me llama Petra Bravo para participar en un encuentro de bailarines. Había estado participando con Petra Bravo en los encuentros de danza moderna entre el 86 y el 88 y me presenta a Cathy Vigo, bailarina de ballet concierto y ballet de San Juan, maestra de baile de toda la vida. Y eso es otra historia porque Cathy se iba a casar con un militar y toda la cosa. Nos conocemos, nos vamos a vivir juntos, vivimos un año juntos y en el 91 decidimos casarnos e inmediatamente irnos con Bread and Puppet. Vivimos un año juntos, trabajando con Petra.

Estoy haciendo mis primeros solos, mis primeras máscaras, vivo una crisis emocional muy grande, como una paranoia de guerra, me regresa a una crisis muy profunda y el barro viene de esa crisis emocional, la crisis de convertirme en un artista. La crisis conmigo mismo, una crisis emocional, de síntomas de locura y lo bregué con el barro y haciendo esas máscaras. Había hecho un trabajo colectivo cuando conocí a Cathy, que se llamó Sale del Rincón, en él estaba Dorcas Román, un grupo de amigos, también Eduardo Alegría estuvo en ese proyecto. Pero mi primera pieza mía, fue en la casa de Teo (Teófilo Torres) y se llamó El exilio por los piojos y era un caballo y un jinete y una historia de cómo el jinete se enoja con el caballo porque piensa que le pegó los piojos y lo mata. Así que algo estaba matando yo allí, y me lo exorcicé y ahí empieza la relación de arte y sanación en mi vida. Todo el trabajo que hago de los espacios psiquiátricos, lo que hago con Vargas Vidot y en las cárceles viene de esa experiencia personal. 

Entonces ahí con Cathy y a través de Petra colaboramos con el encuentro de danza moderna y luego nos vamos a Bread and Puppet. Después de nuestro tiempo juntos en Bread and Puppet y de viajar por el mundo regresamos a Puerto Rico y decidimos hacer nuestra propia compañía de teatro que se llamaría Agua, Sol y Sereno.

*Imágenes cortesía de Pedro Adorno Irizarry.

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