Poesía, censura y políticas de recepción en Cuba (1968-1973) – Parte II


No fue la novela realista, sino la poesía, la que vino a representar las esperanzas utópicas de la izquierda latinoamericana.
—Jean Franco (2003) 


Del Caso Padilla al Canto de la sabana
  

Acontinuación ofreceré tres comentarios sobre textos poéticos que resultan representativos del quinquenio gris [1]: Cuaderno paralelo, de Roberto Fernández Retamar (1973); Lenguaje de mudos, de Delfín Prats; y Canto a la sabana, de Roberto Manzano. Estos textos fueron escritos durante la década de los 70, sin embargo, solo el texto de Retamar (1973) fue publicado en esos años. Se trata de una muestra de libros muy distintos, cuyos lenguajes y temáticas pueden ayudarnos a entender la relación entre literatura y política en la época.

“La realidad es (...) este héroe antiguo o joven”: Vietnam en Cuaderno paralelo de Roberto Fernández Retamar

La guerra de Vietnam marcó el imaginario de toda una generación indignada por la repetición a ciegas de la historia, esperanzada por los primeros movimientos antiguerra a nivel mundial y solidarizada con el pueblo vietnamita. En 1970, año en que el Gobierno cubano reconoce no haber llegado a la meta de producir diez millones de toneladas de azúcar, se publicó en La Habana la antología Cerca de Vietnam, que recopila poemas en homenaje a la República de Vietnam de varios autores, entre ellos Víctor Casaus, Denia García, Rafael Hernández, Rigoberta López, Luis R. Nogueras y Raúl Rivero, e ilustrada con grabados a un color. Los poemas en Cerca de Vietnam son breves y discurren sobre los sujetos involucrados en la guerra, desde “los muchachos rubios color de fresa” que claman por la renuncia de su presidente (“Kent, nuevas asignaturas” de Rigoberto López), hasta la niña huérfana vientamita que migra a Michigan y se torna prostituta (“Cómic”, Víctor Casaus). En general, los poemas de esta compilación no elaboran un “nosotros” con Vietnam, sino que imaginan personajes dentro de la máquina de guerra [2].

Ese mismo año, entre febrero y marzo de 1970, Roberto Fernández Retamar viajó a la República Democrática de Vietnam, en un viaje diplomático “desde Hanoi hasta el paralelo 17”, invitado por la Comisión de Investigación de Crímenes de Guerra Norteamericanos en la RDV, “con el fin de realizar un filme sobre la guerra de agresión de los EE.UU contra aquel extraordinario país” (Fernández Retamar, 2002, p. 7). Durante este viaje, escribe Cuaderno paralelo, en el que entabla un diálogo con las fotografías que se tomaron durante la filmación que llevó por título Tercer mundo, Tercera Guerra Mundial. Este viaje fue, además de su visita en el 1963 a la Unión Soviética, uno de los más relevantes en su carrera (Fernández Retamar, 2002, pp. 7-8).

El poemario publicado en 1973, un lustro después del famoso ensayo Calibán, es un testimonio en verso de la experiencia de postguerra en una Vietnam en ruinas, en donde aún explotaban las minas y bombas abandonadas tras el paso de la milicia estadounidense. A través de estas fotografías y con el tono “coloquial” que caracteriza la poesía de este periodo de la obra de Retamar, los poemas van comentando las emociones e impresiones viajeras del narrador poético. El libro versa sobre la heroicidad del ciudadano común, de los valores patrióticos y revolucionarios. A través de la voz poética que transita Vietnam, el narrador se va perfilando como padre (“Una carta”, “Te lo dice tu padre”), esposo (“¿Te preocuparías?”) y revolucionario (“¿Qué estábamos haciendo ese día?”).

Retamar (1973) establece a partir de la noción de “paralelo”, una reflexión con la historia cubana a través de un diálogo amoroso con el binomio patria/esposa. Además, el libro va acompañado de imágenes de paisajes, vietnamitas y fotos de los compañeros de viaje, que fueron tomadas durante la filmación de una película dirigida por Julio García Espinosa. Como señala Susan Sontag (2003): "Ser espectador de las calamidades ocurridas en otros países es una experiencia bastante moderna". Estas experiencias de quienes Sontag llama “turistas especializados” construyen y modelan la imagen internacional que se tiene de un conflicto geopolítico en el exterior.

El libro de Retamar (1973) de alguna manera se inscribe dentro de esta narrativa que imagina la maquinaria de guerra, pues se trata de una voz poética que va a testimoniar los efectos de la guerra. El primer poema, titulado “Imágenes”, comienza diciendo: “Vietnam puede ser (debe ser) muchas imágenes:”. El poema va acompañado de un retrato de grupo de Retamar con dos de sus acompañantes de viaje y tres vietnamitas frente a un puente. Cabe suponer que se trata del puente de Han Rong, al que remite el poema, un puente que “como la quijada de un dinosaurio de su nombre/ quedó colgando, vivo aunque estrujado en su grandes hierros geológicos”, después de una batalla de cinco noches contra “noventa aviones norteamericanos” (p. 13).

Retamar (1973) se integra al paisaje de la ruina que se vuelve metáfora de heroicidad y resistencia para homenajear al pueblo vietnamita. Este poemario que habla sobre la heroicidad reflexiona también sobre la guerra como algo que no termina con la guerra misma, pues deja rastros, ruinas, secuelas y huellas en el lenguaje y la experiencia colectiva. En el poema “Hasta las plantas y los animales” dice:

Han pervertido hasta las plantas y los animales:
Piña, guayaba, hoja, árbol tropical;
abeja, mariposa, murciélago;
y hasta madre:
son aquí nombres de armas espantosas,
nueva flora, nueva fauna de estos sabios. (p. 69)

A lo largo de todo el libro, la realidad vietnamita se compara a la cubana, como en el poema “Esta noche de domingo en La Habana que es esta mañana de lunes en Vinh”:

Esta noche de domingo en La Habana que es esta
mañana de lunes en Vinh,
Y en realidad no estoy hablando contigo, amor, sino
dejando que el alma aprenda bien
lo que son las ruinas de la guerra inmediata
que planea como una corneja sobre nuestro mundo. (p. 22)

La ruina emerge en el poemario de Retamar (1973) como concreción del trauma y recordatorio del esfuerzo colectivo, como reconocimiento de los estragos de la guerra, pero también como conciencia del artificio y la extrañeza que surge de la representación fílmica de tal proceso, como en el poema “El domingo”:

Entre las varias formas de pasar el domingo,
este domingo 21 de febrero de 1970 descubrimos otra:
Esperar a que hagan estallar para nosotros, para nuestras cámaras,
una bomba de seiscientas libras que hará volar una casa. (p. 61)

En la contraportada del poemario, Retamar (1973) señala que estos poemas fueron “notas paralelas” a aquellas otras que escribió por motivos oficiales. “Son apuntes que no he querido después reescribir” (contraportada).

Este poemario (Retamar, 1973) construye lo político desde el marco del discurso heteronormativo que se imagina como testigo de la ruina, padre de la patria, esposo de la mujer revolucionaria y enunciador con certezas morales: “¿Qué estábamos haciendo el 15 de julio de 1966? (...) ¿Qué estábamos haciendo ese día, ignorantes?” (p. 73). Se trata de un ejemplo de la poesía que se publicaba en la época dentro de los parámetros de la revolución cubana, pues representa un tipo de “realidad” en que el sujeto revolucionario es héroe y ejemplo de las generaciones por venir y señala formas en que se debe ser y hacer.

“Un animal extraño”: Lenguaje de mudos de Delfín Prats

En 1968, el poemario Lenguaje de mudos gana el premio David de poesía, otorgado a poetas jóvenes que no hayan publicado obra literaria al momento de ganar el premio. Sin embargo, el libro nunca llegó a distribuirse, pues su edición fue destruida antes de que saliera de los almacenes. Como señala Cabrera (2013), uno de los estudiosos que más conoce sobre la obra de Prats, el mutismo metafórico al que hace referencia el título del libro se tornó literal en su autor, pues tras la destrucción de sus libros, el poeta opta por silenciarse y mantenerse al margen de las polémicas literarias. Prats había formado parte del grupo El puente, que para críticos y escritores como Guillermo Rodríguez Rivera (1978) promovía un trasnochado hermetismo ajeno a la revolución (p. 66). Cabrera (2013) explica que a pesar de ello, el poema resistió desde la oralidad, llegando a ser uno de los poemarios de culto para los escritores de los noventa (p. 9). 

La reclusión forzada de su obra se suma a la de otros poetas de la época que escribieron cuestionando las limitaciones que cierta agenda cultural imponía a la voz poética. La obra de Prats confluye con la de Padilla (1998) y Lina de Feria, por ejemplo, en lo que Cabrera (2013) denomina “inevitabilidad” poética. En esta se redistribuye la sensibilidad que se abre a la vulnerabilidad de la voz, tal como se observa en el poema “humanidad”:

hay un amor distinto un rostro que nos mira de cerca
pregunta por la época nueva de la siembra
e inventa una estación distinta para el canto
una necesidad de hacer todas las cosas nuevamente
hasta las más sencillas. (p. 39)

En el libro se perfila una nueva manera de amar, de sentir, de organizar lo sensorial. Se trata de un esfuerzo por pensar “lo distinto”, “lo nuevo”, de reflexionar sobre cómo el contexto político significaba la potencialidad del cuerpo y el lenguaje. La “estación distinta para el canto” de Lenguaje de mudos es precisamente una estancia para el cuerpo, una apertura a lo desconocido, como en el poema “animal extraño” (p. 40):

un animal extraño me visita
sin anunciar su inesperado arribo (...)
entonces vuelve hasta mí su rostro
y se establece nuestro impasible juego
este animal conoce mis secretos ha visto
bajo mi piel segregaciones semejantes a su orina
ha sentido mi aliento abominable y en mis masturbaciones
se ha estremecido un tanto también poseso del deseo
él está hecho para andar por mí aún donde yo mismo me ignoro (p. 40).

Los poemas en este libro resultaron polémicos para una oficialidad cubana que solo permitía la reflexión heroica, la epicidad coloquial, el testimonio del testimonio, como en el caso de Cuaderno Paralelo, la analogía directa del proceso revolucionario con la patria. Lenguaje de mudos es un poemario sin certezas ontológicas, que despierta las primeras muestras de la poesía homoerótica en Cuba, y que servirá de modelo para la poesía de los noventa en autores como Norge Espinosa. Las ediciones contemporáneas de su poesía muestran que el tiempo le ha dado lo que la oficialidad cubana le negó.

“Mi tiempo, raíz devuelta”: Canto de la sabana de Roberto Manzano

Yrepuse yo:
Mi tiempo portentoso
gravita con sus centellas nuevas.
Mi tiempo, raíz devuelta,
es jiquí de la aurora.
Mi tiempo, romper de líndes,
ajila su sudor y su sueño,
jinetea el crecimiento de los toques más altos. (Manzano, 2007)

Lo que tiene Canto a la sabana de Roberto Manzano (2007) es profecía, lirismo y lengua vernácula; lo que tiene la "sabana" (palabra de procedencia taína) es ontología y estética, es contemplación y brisa. Hoy por hoy, este texto escrito en 1973, sigue siendo uno de los más emblemáticos de una época, aunque en su momento creara tal polémica que no fuera publicado hasta el 1996.

Manzano, llamado por Alex Pausides (2008) “el poeta inédito más importante de la década del setenta”, es un poeta prolífico con una basta obra como tallerista, poeta y editor. A pesar de esto, su primer libro, escrito en Ciego de Ávila (en el centro de la isla), no fue publicado hasta más de 20 años después. Las razones han sido expuestas por otros críticos como Arturo Arango (2012), Jorge Luis Arcos (Arcos y Byrne, 1999) y Jesús David Curbelo (2007), quienes coinciden, a modo general, en que el silenciamiento, gracias a la mala política cultural de algunas voces que pudieran ser consideradas entre las mayores de la generación del 50, trajo por consecuencia el anquilosamiento del conversacionalismo, lo que Curbelo (2007) llama “la proliferación de los epígonos (...) para homogenizar la norma y llevarla al borde de la caricatura” (p. 6). 

Manzano es, junto a Alex Pausides, Luis Lorente, Soleida Ríos y Ángel Escobar, uno de los poetas más representativos de lo que se conoce como “poesía de la tierra” y que ha sido denominada de manera despectiva como poesía “tojosista”. Como relata el poeta e investigador Víctor Rodríguez Núñez (1982), uno de los antologadores más importantes de la poesía cubana durante los 80: "El tojosismo fue una corriente que surgió cuando una serie de poetas comenzaron a escribir sobre el campo". Esta poesía desafiaba el realismo socialista, aunque no fuese expresamente política, precisamente porque en su lirismo desafiaban el coloquialismo predominante: "Nosotros tratábamos de escribir una poesía no expresamente política, eso no quiere decir que no fuera una poesía social. Entendíamos que toda poesía por definición es social, y nos interesaba más tener una posición ética que política"[3]

Canto a la sabana (Manzano, 2007) muestra preocupaciones metafísicas, con su propio universo simbólico, que integra el versolibrismo asociativo con las preocupaciones existenciales y la noción del sujeto fragmentado, desde los primeros versos: “Mi ojo/ es un vidrio/ negro de presencias” (p. 23). Se trata de un poema que le canta a la tierra y a la naturaleza: “Aquí te dejo, bóveda clara de mi cielo/ este surco de mi arado” (p. 23).

El poema recupera la tradición de la poesía folclórica del campo cubano, como señala Manzano en entrevista con Alejandro Montesinos Larrosa:

Recuerda que el folclor campesino del siglo XIX sobrevivió en zonas avileñas hasta bien entrado los años setenta, y aún sigue vivo como memoria fresca en muchas comunidades del territorio. Así que mi Canto a la sabana no es más, de alguna manera, que la cristalización en las letras de esa cultura genitora. (AA. VV., p. 16)

El texto establece vínculos entre la naturaleza y la cultura, lo que marcó no solo el estilo literario de algunos jóvenes, sino que también representó una búsqueda en otras artes. Dice Manzano:

En aquella época hubo un movimiento, no sólo poético (...), sino artístico en general, (...) que buscaba una visión más lírica de la nación que la imperante, y entre los participantes del mismo estaban algunos trovadores de provincia, que han sufrido los mismos olvidos y pretericiones que los poetas inauguradores. (AA. VV., p. 16)

Ante este olvido, el poema sobrevive a partir de la oralidad y del empeño de una colectividad, como reconoce Manzano en entrevista:

“Pero el poema tuvo un gran destino oral, he de reconocerlo. Raro, en el proceso poético contemporáneo cubano, pues predomina la poesía desde la más absoluta escritura, y en muchas ocasiones hay poemas circulando que jamás han sido enunciados en voz alta, sino consumidos exclusivamente con la vista”. (AA. VV., p. 16)

Desde el lirismo y la sinécdoque, Manzano reflexiona sobre el tiempo, la herencia, la voz poética y la historia campesina:

Me dijo un día
el zunzún de mi garganta
Qué voces anhelantes te desvelan.
Y repuse yo:
Mi tiempo portentoso
gravita con sus centellas nuevas.
Mi tiempo, raíz devuelta,
es jiquí de la aurora.
Mi tiempo, romper de líndes,
ajila su sudor y su sueño,
jinetea el crecimiento de los toques más altos.

Se trata de un poema, inscrito en la tradición de Whitman, Martí y Guillén, que en vez de dictar desde el “desiderato triunfante” del coloquialismo, mantiene su fidelidad a lo procesual, “como estado interior de lo que ahora mismo se configura” (p. 64).

En tiempos en que el verso libre había sido tomado por el coloquialismo, el lirismo de Canto a la sabana se instaura como contrapoder, como aquello que “devuelve” lo que el discurso hegemónico ha tratado de ocultar: resistencia lírica, emergencia del inconsciente campesino, tardía justicia poética. Canto a la sabana fue el germen de una voz que siguió evolucionando a lo largo de los años y que dejó su impronta en toda una generación, no desde la escritura, sino desde el canto.


Notas:

[1] Ver primera parte en http://www.revistacruce.com/politica-y-sociedad/item/2178-poesia-censura-y-politicas-de-recepcion-en-cuba-1968-1973-parte-i.
[2] Cabe señalar que la poesía puertorriqueña de la época que habla sobre Vietnam posee características muy distintas a la cubana.
[3] Víctor Rodríguez Núñez, 1 de diciembre de 2014.


Lista de referencias:

AA.VV. (s. f.). El minotauro y la mariposa. Diálogos sobre poesía con Roberto Manzano. Inédito.
Arango, A. (2012). Terceras Reincidencias. La Habana: Islantes.
Arcos, J. L y Byrne B. (1999). Las palabras son islas: panorama de la poesía cubana siglo XX (1900-1998). La Habana: Editorial Letras Cubanas.
Ariel, S. (2000). La casa se mueve. Málaga: Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga.  
Cabrera, Y. (2013). “Prólogo”. Obra poética de Delfín Prats. Madrid: Hypermedia.  
Curbelo, J. D. (2007). "Prólogo". El canto a la sabana. La Habana: Unión.   
Fernández Retamar, R. (1973). Cuaderno paralelo. La Habana: Unión de escritores y artistas de Cuba.
Fenández Retamar, R. (1974). Calibán. México: Editorial Diógenes. 
Fenández Retamar, R. (June 22, 2002).“More than a bird's-eye view of my labor”. World Literature Today. Oklahoma. Manzano, R. (2007). Canto a la sabana. La Habana: Unión. 
Padilla, H. (1998). Fuera del juego. Miami, FL: Ediciones Universal.
Pausides, A. (2008). Caligrafías. La Habana: Unión.
Prats, D. (1969). Lenguaje de mudos. La Habana: Unión. 
Rodríguez Nuñez, V. (antologador). (1982). Cuba: en su lugar la poesía. Azcapotzalco, México: UAM.
Rodríguez Nuñez, V. (compilador). (1985). Usted es la culpable. Colección Caimán.
Rodríguez Rivera, G. (1978). Artículo en Revista Unión, 2, 66.
Sontag, S. (2003). Regarding the Pain of Others. New York: Farrar, Straus and Giroux. 


Lista de imágenes:

1. Poetas cubanos, 1968.
2. Roberto Fernández Retamar.
3. Publicada por Todocoleccion.
4. Delfín Prats.
5. Publicada por Kaloian Santos Cabrera. 
6. Roberto Manzano.
7. Publicada por Palabra del mundo.


 

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