En la Escuela de Cine nunca nos pasaron una película de cine político militante. A diferencia de la Escuela de Birri, esta fue una formación sin identidad, lejana a un contexto social devastador. Analizábamos el modelo de Hollywood o el europeo. Es decir, el concepto de nación en este sentido no existía. Se trataba de reproducir modelos de narración de otras naciones, con otras realidades completamente diferentes a las nuestras. Y esto generaba films con contenidos híbridos. Por otro lado, nos enseñaron que no se podía filmar fuera de los cánones de la industria, y que el cine era solo para unos elegidos que se acoplaban a las reglas del sistema.
Nuestra discrepancia ante esto condujo a construir nuestro propio modelo de producción para poder realizar un film de forma independiente o artesanal, fuera de los cánones impuestos por la industria. De hecho, muchos cineastas independientes de nuestra generación nacieron de esta misma manera. En el marco de este modelo cultural sus films comenzaron a innovar en las formas, en los modelos de producción o en los personajes a desarrollar, pero sus contenidos no cuestionaban en forma frontal al sistema, sino que le eran funcionales, lo oxigenaban y en definitiva lo legitimaban.
Bajo esta posición generacional en la que “nada se puede cambiar” —que implica el temor a afrontar cualquier tipo de lucha— algunos tomaron una posición superadora con respecto a la realidad, describiendo la crisis de su país desde un punto de vista irónico, como más allá del bien y del mal, ante un contexto para ellos, inamovible. Otros describían el folclorismo o las crisis psicológicas de los marginados, u otros simplemente omitían todo, con contenidos aislados de un país que se estaba cayendo a pedazos. El derrotismo en definitiva es lo que predominaba. Y eso se transformó en una cualidad comercial. Mientras tanto, las películas premiadas en Europa o en Estados Unidos mostraban lo mal que estábamos de un modo original, innovador y audaz, pero no proponían ninguna salida.
Las propuestas del cine militante de las décadas de los 60 y 70 no tenían continuadores, morían encapsuladas en el tiempo.
Hacia el año 1996 se realiza una retrospectiva de Gleyzer dirigida a un publico intelectual. Los films estaban lejanos a un debate de sus contenidos y se veían como una rareza cinematográfica. Así también en algunos documentales y en la literatura se empezó a hablar de la generación revolucionaria.
La tesis que planteaban estas producciones y este paradigma cultural suponía que los sujetos protagonistas de ese momento histórico vivían una realidad, una cotidianidad, completamente diferente a la nuestra. Por lo tanto quedaban anulados sus objetivos de lucha, porque nosotros no teníamos los mismos conflictos que ellos. En este marco se realiza una película documental llamada Cazadores de Utopías (David Blaustein): su nombre mismo define lo antes expuesto.
Así como lo hace con La república perdida en los 80, el Estado difunde este film masivamente. Esta película arma su contenido sobre la base de testimonios de militantes revolucionarios. Da un panorama visual y testimonial de diferentes sucesos, pero tiene una particularidad: el punto de vista es peronista. Tras la teoría de los dos demonios, negadora absoluta y paradigma de los 80, se pasó hacia finales de los 90 en el cine a otro modo de acercamiento hacia el pasado desde una subjetividad peronista. De hecho, en las imágenes de archivo que allí aparecen se quitó toda referencia visual de los grupos marxistas.
Ahora el modelo negado era el marxista. Como el peronismo tenía el control del Estado, reconstruye la memoria histórica desde su visión monopolizadora y excluyente. Como gobierno, en el año 1997, el peronismo estaba conduciendo al país a una crisis social y económica terrible, por esto debía reivindicar su pasado heroico de lucha y resistencia para legitimar su poder. Pero esta ventana que se abría hacia el pasado fue el origen del encuentro entre las dos generaciones.
Así muchos jóvenes comenzamos a descubrir que habían existido artistas, intelectuales, políticos, dirigentes sindicales de base, que lucharon por otro país y que tenían las herramientas concretas para lograrlo. Necesitábamos tomarlos como referentes para darle sentido a nuestras vidas en el desierto de corrupción y deterioro moral en que vivíamos.
Virna y yo comenzamos a indagar dentro de nuestra actividad que era el cine, y nos encontramos con que había existido toda una generación de cineastas revolucionarios que había sido perseguida y exiliada, y que uno de sus más grandes referentes, Raymundo Gleyzer, estaba desaparecido.
Logramos tener acceso a su film Los traidores y México, la Revolución congelada. Luego hallamos un libro sobre él editado en Uruguay. Mas allá de eso no había nada en Argentina, sólo un par de artículos en revistas especializadas. Esta experiencia había sido borrada del mapa. La cultura oficial había hecho muy bien su labor negadora.
En este libro de la Cinemateca Uruguaya gran parte de amigos, compañeros y familiares escribían algunas líneas recordándolo, en un marco de mucha angustia, ya que eran casi como cartas de despedida. Este fue el primer acercamiento a su persona. Pero lo revelador era que este libro contenía entrevistas y documentos en donde el Grupo Cine de la Base, el que Raymundo llevaba adelante, explicaba su teoría y su modo de producción para realizar y difundir sus films en forma clandestina, para sortear la censura y la persecución. La identificación fue enorme. La censura política que rodeaba al grupo cine de la base, y contra la cual desarrollaba sus estrategias, era igual a la censura económica que nos rodeaba a nosotros, la cual devenía a su vez de una censura política implícita.
Esto fue el inicio en nuestra nueva escuela, la del cine político-militante y la ruptura con el paradigma que nos rodeaba.
Entendimos a su vez, que era necesario realizar un film sobre esta experiencia para las nuevas generaciones, romper con la brecha cultural e ideológica que habían generado la dictadura y la teoría de los dos demonios. Comenzamos a rearmar ese puente destruido, piedra por piedra.
La tarea del armado de “Raymundo” llevó 5 años, siendo esta una película de descubrimiento y de desenmascaramiento de un tabú histórico.
El primer gran obstáculo fue que la obra completa de Gleyzer no estaba en el país, sino desperdigada por el mundo. Este archivo fue llevado al exilio para salvaguardarlo de la hoguera de la dictadura. Así comenzamos con una doble tarea: la de armar el film y la de hallar, clasificar y restaurar la obra de Gleyzer. Su esposa Juana Sapire tenía en Nueva York gran parte de esta obra. Otros films aparecieron en los lugares menos pensados o diversos.
Había tan poca información en nuestra generación sobre este periodo, que sentimos la necesidad de reconstruir la historia oculta de nuestra nación a partir de la mirada de Raymundo Gleyzer. Es decir, su biografía fue el medio para descubrir y reflexionar sobre este pasado censurado, perdido, desaparecido.
Los archivos oficiales no tenían imágenes de las luchas populares de las décadas del 60 y 70. Buscamos entonces en la obra de otros cineastas revolucionarios, en los archivos familiares, en bibliotecas independientes, arañando toma por toma, foto por foto, texto por texto, para encontrarnos con Raymundo y su tiempo. Luego, en el exterior, se hallaron imágenes inéditas de cómo Raymundo filmaba, de su vida personal, del cine revolucionario y de la historia política argentina.
Cuando iniciamos el proyecto no existía en Argentina una foto donde se viera claramente el rostro de Raymundo. Con el correr del tiempo y la constancia en el trabajo, diferentes familiares y amigos de Raymundo nos fueron brindando su confianza, y con ella, sus archivos personales —fotografías, cartas y películas—, donde encontrábamos las piezas de ese rompecabezas tan complejo que era nuestro pasado colectivo reciente. En unas carpetas que guardaba Juana en Nueva York encontramos documentos conformados por diarios de viaje, entrevistas, reflexiones y guiones de Gleyzer, que hizo que pudiéramos reconstruir su historia y la de nuestro país, desde su propia mirada.
Fue complicado realizar las entrevistas para el film. Muchos no querían hablar para no recordar, por el tremendo dolor que esto les causaba. Otros omitían los puntos en conflicto. Así también, entre las diferentes voces sobre un mismo hecho histórico, existían versiones contrapuestas sobre una misma “verdad histórica”. En términos generales, el sentimiento de derrota acentuado por la marginación de la cultura oficial hacia los militantes era muy fuerte. Había desconfianza a lo que nosotros, como parte de otra generación, podríamos llegar a hacer con la revisión de sus vidas. Esta situación nos motivó a realizar un análisis minucioso de cada hecho histórico político que se narra en el film.
Vivimos la historia desde adentro, paso a paso, no sólo nos demandábamos la búsqueda más completa posible de información y documentación, sino el debate constante sobre los mismos y sobre las diferentes posiciones. La tarea fue prolongada, pero sentíamos la responsabilidad de estructurar esta revisión, para que lo narrado no quedara encapsulado en sucesos del pasado. El film debía ser una herramienta para que el espectador tuviera las bases para comprender el hoy.
La imagen construida por el Estado sobre la Argentina de la década de los 70 eran fragmentos oscuros, en blanco y negro, como de un pasado lejano, prehistórico, como de algo que hubiera sucedido hace siglos, ajenos desde todo punto de vista a nuestro presente y a nuestra realidad cotidiana. Había una imposibilidad de identificación. Por esto nuestra tarea no fue sólo indagar en el archivo de sucesos históricos, en los films, sino en el cotidiano; imágenes de los protagonistas o del pueblo, en donde el espectador hoy, se pudiera reconocer. Desde lo humano se unen las dos realidades, para que el pasado funcione activamente en el presente, cuestionándolo.
La verdadera construcción histórica de una nación está en el análisis de la subjetividad de sus protagonistas, es decir el pueblo, de acuerdo al momento histórico en que transitan. Esto es lo que construye la identidad de una nación, su ser. Es por esto que hubo una necesidad de comprender a Raymundo y a los militantes de los 70 en su todo, no sólo en su aspecto ideológico.
Esto también define la estructura del film, como un túnel del tiempo donde el espectador se sumerge en el mismo y recorre la historia de la mano de los protagonistas, para comprender desde su mismo universo cada motivación, sentimiento o reflexión de los mismos. Por eso el lugar del entrevistado en cámara, o las imágenes del presente que buscan hacia el pasado, ceden para dar lugar a imágenes familiares, de trabajo, de los hechos históricos, de sus films, de la televisión, etc. para que la mirada del espectador sea la mirada del protagonista en ese momento.
Raymundo era un militante marxista y esto nos permitió dar un vuelco al revisionismo de los 70 desde el cine. Al narrar la historia desde este punto de vista, nos permitimos una reflexión critica sobre el peronismo pero no sin omitir su posición.
El film lo iniciamos en el año 1997 y lo finalizamos en noviembre del 2002. En diciembre del 2001 el modelo neoliberal llega a su punto más álgido y colapsa.
La sociedad reacciona en su conjunto, tanto la clase media como los sectores marginados, estallan. La confiscación de ahorros, el altísimo desempleo y las condiciones infrahumanas de trabajo motivan un estado de protesta y reacción constante: cae el Gobierno de De la Rúa. El pueblo grita “¡Que se vayan todos!” y comienza a cuestionarse el rol del Estado y sus instituciones. Frente a la falta de respuestas por parte de éstos, surgen una serie de organizaciones generadas por la misma gente: asambleas populares para resolver los problemas que cada barrio tenía, fábricas ocupadas por sus trabajadores y puestas a producir sin los patrones que las habían cerrado y desaparecido, casas tomadas para solucionar los problemas de la falta de viviendas, y movimientos de desocupados que brindaban una forma de lucha contra el hambre y la exclusión. Así, muchos concluyen en que todo parte del plan económico instaurado por la dictadura y comienzan a cuestionarse quiénes habían sido los desaparecidos, por qué modelo de país luchaban. El mismo pueblo produce la apertura histórica.
De hecho esta misma explosión popular construye el final del film, terminando de colocar la última piedra en ese puente destruido de la memoria.
Cuando el film Raymundo se concluye es la misma gente la que lo pide para proyectarlo. En estos nuevos espacios sociales de discusión, fuera del sistema, es que circula el film durante todo el 2003 y 2004. Íbamos con la película a la gente y siempre se generaban largos debates después de la proyección.
No sólo nosotros utilizábamos esta dinámica de difusión. En ese momento surgió un movimiento muy amplio conformado por colectivos y cineastas que comenzaron a registrar este período, a realizar informes y a difundirlo de esta misma manera. El cine documental ahora no sólo reflejaba una realidad, sino que la cuestionaba e interactuaba con ésta. El cine volvía a ser una herramienta de concientización y de lucha. Y de este modo se cerraba un ciclo interrumpido por la dictadura y las democracias cómplices del silencio.
El modo de hacer cine de Cine de la Base y de otros grupos revolucionarios se volvían a retomar. Raymundo Gleyzer se convirtió en el referente de estos nuevos documentalistas. Finalmente los films de Raymundo Gleyzer también se volvieron a proyectar para el pueblo. La vigencia del contenido de sus películas permitía un debate constante sobre situaciones puntuales de la actualidad. Su memoria estaba viva, estaba activa.
La idea de Nación narrada por estos nuevos grupos de cine militante, se construye desde la subjetividad del mismo sujeto en conflicto, el pueblo. Y el cineasta opera como parte de esta lucha con su herramienta que es el cine. Una mirada que inmersa en el devenir de la coyuntura, es quizás incompleta —al no permitirse un análisis a distancia de lo que está sucediendo—, sin embargo es clara en el sentir de los protagonistas y de la denuncia o reclamo llevada por los mismos.
En conclusión, bajo el modelo cultural en que nos criamos, bajo ese estado de las cosas, comenzamos esta búsqueda desesperada por rearmar el rompecabezas de nuestra historia desde la vida de un hombre, para poder también encontrarnos a nosotros mismos, saber de donde veníamos y el por qué de nuestra realidad, aprender a analizarla desde sus raíces era definir nuestra nación.
Lista de imágenes:
1) Fernando Birri y García Márquez mientras fundaban la Escuela de Baños, en Cuba.
2) Frente Cultural Raymundo Gleyzer protesta en las calles de Buenos Aires, Argentina.
3) Raymundo Gleyzer, ca. 1960.
4) Raymundo Gleyzer y su hijo Diego, 1970.
5) Raymundo Gleyzer, en la filmación de su film sobre Trelew, ca. 1970.
6) Raymundo Gleyzer, ca. 1963.
7) Imágenes del período de "El corralito" en la Argentina.
8) Afiche del film Raymundo (Olive Films).
