Francisco Oller, El Velorio, ca. 1893, Museo de Historia Antropología y Arte de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras.
El paisaje constituye una ficción y un argumento pictórico: es convocado por la mirada, que lo conforma y lo consume según un repertorio de conceptos problemáticos históricamente signados sobre “naturaleza” y “artificio”. Contenga o no el paisaje la presencia de la figura humana o de sus artefactos, lo humano se manifiesta, si bien vestigial, en esa mirada que lo suscita, lo selecciona, lo recorta, lo vuelve significante. Como afirmó Oswald Spengler en su obra cumbre: “La naturaleza es, en cada momento, una función de la cultura”.
Tiziano, Concierto campestre, 1509, Museo de Louvre.
El recorrido histórico por los grandes hitos de la pintura paisajista europea que ofrecían Madrid y París al visitante en la segunda mitad del siglo XIX no pudo haber sido indiferente a Francisco Oller durante sus visitas por el Museo del Prado y el Louvre, y al participar del movimiento impresionista. El repertorio de obras que ostentaban, por ejemplo, el Louvre y el Luxembourg en los años en que Oller los visitó incluían pinturas italianas renacentistas y barrocas que usaban el paisaje como detalle lateral o telón de fondo; paisajes flamencos u holandeses topográficamente precisos; complejos lienzos de Nicolas Poussin y Claude Lorrain, que teatralizaban o idealizaban la naturaleza; y representaciones románticas del paisaje agrícola. Los Salones, las exposiciones y las tiendas de arte mostraban novedosas obras de artistas realistas como Gustave Courbet, y de impresionistas como Edouard Manet y Camille Pissarro, coetáneos de Oller, que también asediaban el género paisajista. En sus representaciones del paisaje en El velorio, Oller hace referencias variadas a su enorme, densa y compleja cultura paisajista, según adquirida especialmente en Francia.
Nicolás Poussin, Verano, 1648, Museo del Louvre.
Claude Lorrain, Paisaje con Paris y Enone, 1960, Museo del Louvre.
La escena paisajista tradicional se funda en una de dos anécdotas: la de los pastores ociosos (soledad, meditación, invención, poesía) y la del agricultor (trabajo campesino, orden, simetría, abundancia, fiesta campestre). En ambas, la vida es libre y modesta, el entorno es simple, caracterizado por la rusticidad amena de la mesa colectiva en el mito de la “Edad de Oro”, ese tiempo originario en que el trabajo era gustoso y producía abundancia, como la presenta Tiziano en su Concierto campestre (1509), así como Poussin en su Verano (1648) y Lorrain en su Paisaje con Paris y Enone (1660), todas en el Museo del Louvre. Este “concierto campestre” escenifica la celebración de esa armonía del trabajo compartido entre el ser humano y una naturaleza que no resiente ni surco ni tala, sino que nos devuelve su belleza incólume y feraz. En este contexto examinemos los tres paisajes que se incluyen en El velorio (ca. 1893, Museo UPR) a través de las puertas y ventanas del bohío.
Francisco Oller, El Velorio, detalle.
El primer paisaje, enmarcado en la puerta izquierda, está mayormente ocupado por una cuesta que casi tapa el cielo. Ahí conversan, de espaldas al bohío, un jinete y un campesino a pie. Un trillo marca la subida y los grados de perspectiva. La verja separa casa y paisaje. Vemos un divorcio entre adentro y afuera: el paisaje, en su parte inferior, está definido por un trozo de tierra pelada. El bohío parece aislado del exterior, pues el comienzo de un camino hacia la rústica vivienda no coincide con el camino que cruza el terreno de izquierda a derecha donde conversan los dos hombres. Adentro flanquean la entrada una niña y un niño negros que tocan instrumentos musicales: güiro y maraca. Percibimos una anécdota “negra” entre los comensales del baquiné, y una anécdota “blanca” en la pareja que conversa en la lejanía.
Jean-Francois Millet, Los espigadores, 1857, Museo de Orsay.
Jules Breton, El llamado de los espigadores, 1859, Museo de Luxenburgo.
¿Quiénes son esos dos que allá conversan, indiferentes al bohío? ¿Acaso, como en Los espigadores (1857), de Jean-Francois Millet, o en El llamado de los espigadoress (1859)de Jules Breton (ambos en el Museo de Luxenburgo en tiempos de Oller y hoy en el Museo de Orsay), se trata de un capataz que instruye a un campesino sobre algún detalle de la labranza? ¿Se distancian del baquiné, o simplemente están ahí, como en una escena aparte, indiferentes a lo que ocurre en el primer plano de la obra?
Este paisaje establece una armonía entre la productividad agrícola y la jerarquía del trabajo: capataz y campesino constituyen una unidad semántica cuyo significado —“el orden del trabajo”— contrasta abiertamente con la mezcla de clases, de razas, edades y géneros sexuales que ocupa el bohío. La gestualidad sosegada de esta pareja que conversa contrasta con la gestualidad desorbitada que exhiben los comensales del baquiné, y que escenifican barbarie. Afuera está el concierto del paisaje; adentro, la caverna primitiva de un grupo humano sin orden ni concierto. Afuera está la vida; adentro, la muerte. El cuadro alegoriza el dispendio de los que desconocen el manejo productivo de la tierra que llevaría a la sociedad a la estabilidad moral y económica.
Francisco Oller, El Velorio, detalle.
El segundo paisaje, en la puerta central, muestra el tópico de la choza primitiva. La escena está definida por el dintel arriba y por los cuerpos que están entrando al bohío desde abajo. Un muchacho enarbola el lechón en su vara. A su lado, una figura negra se asoma y observa el lechón. Sus cabezas, colocadas en orden descendente, emulan la curva descendente del horizonte. En el tope de una suave ladera vemos un grupo de árboles. A izquierda, en la cumbre del horizonte visual, la puerta de un bohío abre hacia nosotros.
Vemos la armonía entre bohío y naturaleza. Las palmeras, parte de la iconografía nativa que va desarrollando Oller, descuellan sobre los demás árboles, y recalcan lo “local”. La cultura francesa asociaba el cocotero al África, y esta alusión sutil al origen africano del baquiné se ve fortalecida por la similitud formal entre el contorno y la posición de las palmeras, y las flores que sostiene en sus manos rígidas el niño muerto. La visual va desde la cabeza del niño, la figura negra que mira el lechón, para acabar en ese bohío sombreado por cocoteros, y luego el cielo.
Francisco Oller, El Velorio, detalle.
El tercer paisaje es una “pintura de nubes”. ¿Tabula rasa semánticamente baldía a donde se elevará el alma del “angelito” muerto? ¿Un cielo imperturbable ante los asuntos humanos? Es curiosa esta impasibilidad: contra el uso alegórico del clima en la pintura renacentista y barroca, el romanticismo sugiere una brecha entre lo humano y el paisaje sublime, que no es mero telón de fondo, sino elemento activo en la configuración del mundo y del sujeto. Los impresionistas añadirán técnicas para representar la acción de la luz. El paisaje impasible asomado a la ventanita se opone al “mundo humano” del campo: el cura, un burgués, una pareja que quizás sean los padres del niño, y dos campesinos.
Édouard Manet, El almuerzo sobre la hierba, 1863, Museo de Orsay.
La construcción de estos tres paisajes impresionistas casa mal con la representación realista del interior del bohío. Como en el lienzo de Édouard Manet, El almuerzo sobre la hierba (1863, Museo de Orsay) — donde los comensales sentados sobre la hierba están ejecutados con una pincelada tradicional, uniforme y acabada, mientras que el paisaje muestra la pincelada rápida y luminosa, aglomerada y áspera, del impresionismo—. En El velorio, Oller usa una pincelada tersa en el interior de su bohío y una impresionista en los paisajes, llamando así la atención a las distintas cargas simbólicas de sendos espacios.
Al marcarse una separación entre personajes y paisaje que insinúa una diferencia entre exterior e interior, las figuras de Manet parecen superpuestas, pegadas sobre el paisaje, “sembradas” en la cultura y no en el espacio de lo natural. A diferencia de Manet, los personajes de Oller están sembrados en la barbarie, no en la cultura. En claro contraste con su más probable antecedente —El Concierto Campestre de Tiziano—, no hay mucho “concierto” formal en el lienzo de Manet, sino un deliberado “desconcierto” entre técnicas, personajes y anécdota. Oller, aunque impresionista à la Manet, opta por un estilo “dialogante”.
Francisco Oller, La escuela del maestro Rafael, ca. 1893, Colección del Ateneo Puertorriqueño.
Curiosamente, sólo una de las obras existentes de Oller anteriores a El velorio contiene un interior con vista a un “paisaje”: La escuela del maestro Rafael (1890-1892, Ateneo Puertorriqueño). Detrás de un muro, unas palmeras —detalle “africano” marginal a la anécdota de la escuela, contrario a su importancia en El velorio — están excluidas del espacio de aprendizaje, mientras un arbolillo dentro del huerto abona a la idea del cultivo de la sabiduría y la orthopaedia moral. Con la buena escuela, tanto el arbolillo como el niño pueden crecer rectos y sabios.
En La escuela… el maestro mira al espectador y descuella sobre la fila uniforme de niños sentados—contrario a la madre del “angelito” en El velorio, quien, al mirar directamente al espectador, le invita a “esta … orgía de apetitos brutales bajo el velo de una superstición grosera” (así describe Oller esta pintura…). Sobre el maestro, imágenes religiosas tradicionales declaran fe, disciplina y tradición. Un fuete cuelga de un clavo en la pared pues ya no es necesario “disciplinar” a estos niños acostumbrados a la escuela— mientras que en El velorio, una brida colgada de la puerta propone el desenfreno de una “mala conducta”. Mientras que, en El velorio, la madre no se ocupa del hijo muerto, el maestro Rafael, en su falda, atiende a un niño que llora y a otro que repasa su cuaderno escolar: es la imagen tópica de la escuela como mater et magistra.
Uno de los niños, sentado de espaldas, extiende su mano hacia nosotros y nos muestra un huevo, en línea directa con el arbolillo del patio. Ha sido colocado ahí para hipercaracterizar el papel que desempeña la escuela en la vida de estos niños: el huevo es el niño que la escuela cría. La mesa, ocupada por los útiles de trabajo del artesano Rafael Cordero, no nos ofrece los frutos de la tierra, sino los frutos del trabajo de las manos. Se propone una relación simbólica, triple y dinámica, entre el dominio del artesano sobre sus materiales, la educación como crianza, y la labor provechosa en el huerto escolar.
La correspondencia simbólica entre La escuela del maestro Rafael y El velorio sugiere que estas obras fueron desarrolladas simultáneamente. Si, en La escuela…, Oller propone que la educación puede darnos la libertad (como se la dio a Rafael Cordero), en El velorio, el desorden del grupo y la oposición entre el adentro y el afuera marcan la desazón del artista sobre los desmanes campesinos. Al “concierto” de voluntades representado en La escuela… se opone el “desconcierto campestre” que El velorio representa de forma dramática.
En suma, ambas obras señalan hacia menosprecio del campo caótico e improductivo y alaban la ciudad como espacio de la civilización y la educación escolar como arma de urbanidad contra la barbarie. No debe resultar extraña la actitud de Oller en un momento en que, en Puerto Rico, el desarrollo de la “urbanidad” fue buscado deliberadamente como un paso de progreso cultural que nos halaría hacia la modernidad.
