En saludo a la nueva sala de la herencia africana en el Museo de las Américas
~A todos mis estudiantes en todas las universidades~
Será justamente en la primera mitad del siglo XX que nuevamente se da otro cambio en la condición de clase en el oficio del artista-pintor, visto desde la historia social y cultural del sistema del arte en la isla. La intervención estadounidense en la isla, a partir de 1898, y el cambio de gobierno alteraron de manera fundamental el marco de las relaciones político-sociales en Puerto Rico. La introducción de nuevos códigos de comportamiento transformó el horizonte de expectativas de los habitantes de Puerto Rico y los llevó a iniciarse en un complejo y difícil proceso de reajuste que afectó, en diferente grado y medida, los espacios de la vida cotidiana, incluyendo las artes visuales.
Como parte de esa misma dinámica, el 98 tendrá un efecto dialéctico donde se observa la resistencia al cambio por parte de algunos de los actores del sistema de las artes en la isla y la continuidad desde la forma y el contenido de la pintura del siglo XX. Para algunos intelectuales del periodo, éste será el momento que se señala como el periodo del trauma y transición por parte de los ideólogos de la clase señorial- burguesa criolla que se encontraban atrapados ante la llegada de los estadounidenses y que encuentran eco en el imaginario visual de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Ante esta situación se fue construyendo el imaginario visual de esta clase en desbancada que quedó fijada como el periodo jibarista, en los libros de historia del arte de Puerto Rico a partir de los años cincuenta, justo en la década de la creación y constitución del Estado Libre Asociado.
La primera mitad del siglo XX se señala como el periodo de repliegue de los artistas visuales en Puerto Rico y cómo éstos retroceden en sus propuestas pictóricas, rescatando la figura del jíbaro blanco, eurocéntrico, según los constructores de la historia del arte en Puerto Rico. Más que un arte de resistencia, según los historiadores del arte, podríamos decir que fue un arte y una construcción de la historia del arte reticente.(1) Se arguye que El Pan Nuestro de Ramón Frade representa el jíbaro lastimado y triste ante la llegada de los estadounidenses.
Propuesta que deja a un lado las circunstancias de los jíbaros ante los latifundistas criollos en el siglo XIX, antes de la llegada de los estadounidenses a la isla. Entiendo que estudiando a Ramón Frade y observando su magna obra El Pan Nuestro fue un ajuste de cuentas a la clase criolla nacional del momento. Pero no tan sólo debemos de plantearnos si la interpretación de esa pintura por los historiadores puertorriqueños es del todo cierta, desde el estudio iconológico de la misma, sino que nos planteamos dónde quedaron los pintores de esa primera mitad del siglo XX, que en su gran mayoría eran afrodescendientes y que nuevamente se sucede una nueva transformación del origen de clase de los artistas visuales en el país, a partir de la llegada de los estadounidenses. Es decir, la mayoría de los artistas en ese periodo serán de una clase social, ya no acomodada, ni necesariamente blanca. Hecho que expresa un arte como resistencia y que fue resultado de ese mismo desclasamiento social y económico en la primera mitad del siglo XX en donde sus productos aludirán de una forma u otra a la realidad antillana, caribeña y mulata de la sociedad que los produce.
Una de las estrategias más eficaces para la entronización del canon ha sido la repetición de un punto de vista que a fuerza de haberse reiterado a lo largo de todo el siglo pasado se ha convertido, de una perspectiva particular, en el único criterio de verdad. Eso puede explicar lo poco que se ha aportado a la investigación histórico-social del sistema de las artes plásticas en todas las épocas en su acontecer nacional en el siglo pasado. El periodo que abarca la primera mitad del siglo XX le han llamado el periodo del nacionalismo, el periodo del jibarismo, del costumbrismo, pero excluyendo otras formas de resistencias desde las artes visuales que fueron tan efectivas y con propuestas innovadoras en su momento histórico.
Si hacemos un inventario de otros pintores de ese periodo no podemos dejar de mencionar al esclavo liberto, discípulo de Francisco Oller, Pío Casimiro Banecer, quien asoma como oficiante de las artes a finales del siglo XIX y nos presenta su autorretrato. Así también para principios del siglo XX surgen nuevas propuestas pictóricas que serán recurrentes dentro del proceder pictórico del nuevo siglo.
En esta primera mitad del siglo XX y en pleno fragor de la hispanofilia entre los sectores ilustrados del país encontramos a nuevos actores que proponen desde la etnicidad afroboricua elementos propios del carácter antillano y caribeño de la isla. Década que nos permite recordar el Harlem Renaissance en Nueva York y los manifiestos de la Negritud en París con Leopold Sedar Senghor, Aimé Cesaire, Wifredo Lam y otros activistas culturales caribeños, africanos, estadounidenses y europeos.
Nuestros pintores, al igual que los de arriba mencionados, desde la década del treinta proponen otra mirada inclusiva de la puertorriqueñidad y exponen un imaginario visual distante y distinto del oficial y canónico jibarista. En la década de los treinta, artistas como Rafael Palacios despliega un arte afroantillano y pinta en blanco y negro gran parte de su obra en ese periodo. En ella es patente una propuesta que incluye, ya no las condiciones infrahumanas de los afrodescendientes, sino que rescata sus creencias, su espiritualidad y sus contextos desde el imaginario visual. El amuleto (1935), Noche de San Ciprián (1933), entre otros. Otro afrodescendiente artista-pintor, crítico de arte e historiador lo fue José Elías Levis. Éste representó una voz contundente, en ese periodo, a favor de las clases desprotegidas y mantuvo una actitud enérgica en sus artículos periodísticos.
No cabe la menor duda que uno de los más resistentes al proceder europeizante en la década del treinta fue Juan De’Prey. En sus trabajos es evidente un entendimiento de las expresiones del afrodescendiente y la división social y racial del trabajo, que comentamos al principio de este ensayo. Nos propone una mirada al cañaveral, una mirada al trabajador urbano y la industrialización en la isla. Para De’Prey la lucha del trabajador de la caña y las fábricas estaban vinculadas a los afrodescendientes en la isla. Sus pinturas demuestran su adhesión a las formas y al contenido de uno de los movimientos pictóricos más relevante en América, el muralismo mexicano. Sus actores son trabajadores de piel obscura que trabajan. Sus obras Cortadores de Caña y Labor son evidencia de su concienzuda expresión plástica en el contexto de la historia social. Exhibiendo ser un pintor que asume una función de historiador social y de intelectual orgánico, que atrae al lienzo elementos expresos, negados en otros espacios. Razón que nos sugiere su migración a Nueva York, en donde encontrará un espacio más afín a sus narraciones de los afrodescendientes, alejadas de las teorías jibaristas. Tanto Rafael Palacios como Juan De’Prey continúan su labor plástica en los Estados Unidos.
Debemos dejar claro, que las exhibiciones de Rafael Palacios recibieron el rechazo de algunos críticos de arte en los años treinta en Puerto Rico, quienes señalaban que los negros que Palacios pintaban no eran puertorriqueños, eran sacados del Congo. (2) De’Prey exhibe muy poco en la isla. Podemos inducir que la temática de sus propuestas, al igual que las de Palacios, no tenían la debida recepción, y que será en el pronunciamiento del Harlem Renaissance en Nueva York, así como en la Delphic Studio de Alma Reed en Nueva York, donde tendrán más posibilidad de exhibir, que en el control hispánico de los espacios de exhibiciones en la isla. (3)
Otros pintores de igual contundencia y valoración en la década del treinta son los artistas: Oliver Shaw y René Golman Trujillo. Ambos formaron parte del movimiento artístico atalayistas, brazo cultural del Partido Nacionalista Puertorriqueño, liderado por Pedro Albizu Campos. (4)
Al igual que en la década del treinta, en la década del cuarenta un grupo de artistas que estudiaron en el exterior y que tuvieron contacto con los planteamientos del movimiento de la Negritud en Europa y con el muralismo mexicano, entablaron un diálogo con los cimientos medulares de la nación puertorriqueña en la temprana década del cuarenta. Sosteniendo cada uno de ellos una perspectiva novedosa en los estilos y los planteamientos iconológicos en la artes visuales. Planteándose y planteándonos la etnicidad afropuertorriqueña en la artes. En los años cuarenta otros artistas nos proponen otra mirada ajena al jibarismo y rescatan con fuerza de resistencia las aportaciones de los afrodescendientes desde los planteamientos de las identidades nacionales. Algunos de ellos son: José A. Torres Martino, Julio Rosado del Valle, Carlos Raquel Rivera, Luis Maisonet, Luisa Geigel, entre otros y otras. Sus propuestas buscaron darles visibilidad, significado y reflexión a las aportaciones afrodescendientes en las artes nacionales.
Inclusive, sus supuestos incluyen una toma del pigmento, atreviéndose abrirse en la paleta de colores, que de una forma nos aluden a las explosiones del color antillano al ritmo del tambor y a las tradiciones del carnaval caribeño.
Estas propuestas anteceden a la generación del cincuenta que comienza con la irrevocable propuesta desde la resistencia con Goyita (1950)de Rafael Tufiño. Propuesta que trasgrede el paradigma de lo bello en las artes, que propone otra belleza, mulata; que une esa belleza con la lucha, con la mujer boricua, con la mujer de edad madura, con la migración, con lo urbano. Tufiño formula una mirada penetrante, retante y de resistencia como Adolfina Villanueva. (5) Goyita desafía los paradigmas de la oficialidad y exhibe una postura sin miedo a lo que venga. La iconología desde las identidades en las obras de la generación del cincuenta acopiará como cornucopia, la resistencia que le precedieron los artistas en décadas anteriores. La generación del cincuenta trae su historia, no salió de la nada y muchos menos porque llegaron una cantidad de extranjeros refugiados o no a la isla.
Los y las artistas-pintores (as) de las décadas posteriores a los cincuenta que continuaron con la apuesta al arte como resistencia, son: Domingo García, Carlos Raquel Rivera, Antonio Martorell, Manuel Hernández Acevedo, Eli Barreto, Fran Cervoni, entre otros. De los contemporáneos se encuentran: Rafael Trelles, Pepón Osorio, Diógenes Ballester, Arnaldo Roche, Daniel Lind, Samuel Lind, Juan Sánchez, Héctor Méndez Caratini, Martín García, Papo Colo, Andrés Viajero, Nelson Sambolín, Carmelo Sobrino, Carmelo Fontánez, Nora Rodríguez, Yasmín Hernández, Ramón Bulerín, Dennis Mario Rivera, Manny Vega, Nick Quijano, Josué Guarionex, Colón, Edgardo Larregui, otros y otras.
Se requiere abrir nuevos capítulos en la historia del arte en Puerto Rico que acoja las miradas desde el género, las propuestas desde la sexualidad y la diáspora puertorriqueña en los Estados Unidos. Darle continuidad a la puesta en escena de nuestra presencia afropuertorriqueña en las artes visuales nacionales.
Es indiscutible el linaje de la resistencia en las artes visuales en Puerto Rico desde lo afropuertorriqueño. Desde esas iconografías se ha combatido contra la colonialidad y el colonialismo en la isla. Y es elocuente que este capítulo no exista en los libros de historia del arte en Puerto Rico. Es por ello, que nos propusimos erradicar esa tendencia excluyente como la no mirada de la apreciación de lo afropuertorriqueño en nuestra cultura nacional. Y que nos lleva a un discurso historiográfico del arte puertorriqueño cojo, manco y distorsionado de nuestro imaginario visual nacional. El arte como resistencia ha sido constante en la elaboración de nuestras artes visuales en todos los tiempos.
Notas:
(1) Bajo la noción de “resistencia” incluyo las teorías poscoloniales de Fernando Ortiz y Edward Said. En el ensayo “Cultura e imperialismo: Temas de las culturas de la resistencia”, Casa de las Américas, (200): 20-28, 1995. Said señala que existe un periodo de resistencia ideológica en el cual se asumen esfuerzos por salvar o restaurar el sentido y la realidad de la comunidad contra todas las presiones del sistema colonial. Este autor hace referencia a tres elementos que surgen en todo proceso de resistencia cultural: 1) La insistencia en el hecho de ver coherente e integralmente la historia de la comunidad, como un todo.; 2) la idea de que la resistencia, lejos de ser sólo una reacción al imperialismo, es una manera alternativa de concebir la historia humana, y 3) Un alejamiento visible del nacionalismo separatista hacia una visión más integradora de la comunidad humana y de la liberación. Por otro laso, para Guillermos Bonfil Batalla las formas de resistencia se producen simultáneamente o alternativamente como resistencia pasiva, rebelión y lucha política. Asimismo Bonfil Batalla concibe la resistencia como una lucha por conservar o incrementar el control cultural. Esto es, resistencia como defensa a una cultura propia, que abarca los ámbitos de la cultura autóctona y la apropiada por el poder colonialista. Bonfill Batalla, Guillermo, “Descolonización y cultura propia”, Signos, (36):56, 1988.
(2) De Enjuto, Federico, Revista de Arte Insular,
(3) Galería de arte que acogió las obras de Diego Rivera y Frida Kahlo en Nueva York, así como las del puertorriqueño Rafael Palacios con sus obras del arte afroantillano en los años treinta. Refiérase a la tesis doctoral “Historia social y cultural de la circulación de las artes visuales en Puerto Rico 1900-1950” en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, 2009, de la Dra. María Elba Torres Muñoz.
(4) Refiérase a las importantes publicaciones del artista Oscar Mestey.
(5) Mujer afrodescendiente luchadora de Piñones, quien por defender su hogar fue vilmente asesinada en su casa por la policía de Puerto Rico en 1989.
Lista de referencias:
1. Acha Juan, Las actividades básicas de las artes plásticas, Editorial Coyoacán, México (1999).
2. Balmaseda Maestu, Enrique, La huella africana en el español caribeño a través de mojana,drume negrita y saludo changó, www.unav.es/linguis/simposiosel/actas/act/05.
3. Benítez, Marimar, La representación del negro en la plástica de Puerto Rico, Accesado: http://cuarto.quenepon.org, El cuarto del Quenepón.
4. Bonfill Batalla, Guillermo, “Descolonización y cultura propia”, Signos, (36):56, 1988.
5. Burke, Peter. Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Barcelona: Crítica, 2001.
6. De Enjuto, Federico, Revista de Arte Insular,1941
7. Delgado Mercado, Osiris. “Artes plásticas. Historia de la pintura en Puerto Rico”. La gran enciclopedia de Puerto Rico.Tomo 8. Madrid: Ediciones R, 1977.
8. Del Toro, Alfonso, “Figuras de la Hibridez: Fernando Oriz: Transculturación-Roberto Fernandez Retamar: Calibán, Centro Transdisciplinario de Investigación Iberoamericana, Universidad de Leipzig. http://www.uni-leipzig.de/~detoro/sonstiges/2006_FigurasdelaHibridez.pdf.
9. García Canclini, Néstor. La producción simbólica: teoría y método en sociología del arte. México: Siglo XXI, 2006.
10. García Canclini, Néstor. Culturas híbridas. México: Grijalbo, 1989.
11. González, José Luis, El país de cuatro pisos y otros ensayos, Colección la nave y el puerto, ensayo/crítica, Ediciones Huracán, Río Piedras, 1980.
12. González Ortega, Nelson, “La poesía de lengua portuguesa en África y su relación con los conceptos de negrismo, negritud y mulatez” http://www.hf.uio.no/ilos/personer/vit/nelson/index.html.
13. Hermandad de Artístas Gráficos de Puerto Rico. Puerto Rico, arte e identidad. San Juan: Universidad de Puerto Rico, 2004.
16. Mestey Villamil, Oscar. La vanguardia de los años veinte y treinta del siglo XX en las artes plásticas puertorriqueñas. Lista anotada de recursos de la Colección de las Artes Núm. 23. Río Piedras: Universidad de Puerto Rico, 2008.
17. Quijano Anibal, “Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina”, La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales, Perspectivas Latinoamericanas, Edgardo Lander compilador, CLACSO, 2005.
18. Said, Edward, “Cultura e imperialismo: Temas de las culturas de la resistencia”, Casa de las Américas, (200): 20-28, 1995.
19. Torres Muñoz. María Elba “Historia social y cultural de la circulación de las artes visuales en Puerto Rico 1900-1950”en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, 2009.
Palacios, Rafael, Exposición de gouaches y dibujos. Ateneo Puertorriqueño. Catálogo. 1939.
Dra. Torres Muñoz, María Elba, Dra. Marta Moreno Vega, Tradiciones, afroacaribeñas, Espiritualidad, arte y resistencia, Exhibición de arte con motivo del II Simposio de la Actualidad de las Tradiciones Espirituales y Culturales Africanas en el Caribe y Latinoamérica, Casa Escuté, Carolina, Puerto Rico, 2007.
Conferencia:
Schlafer, Ethel, “Las Huellas de la Esclavitud, Resistencia y Cimarronaje en Puerto Rico” ponencia presentada en COPI, Loíza en marzo del 2008 (Trabajo inédito).
Lista de imágenes:
1. Ramón Frade, El pan nuestro, 1905.
2. Pío Casimiro Banecer, Autorretrato, 1894.
3. José Elías Levis, Autorretrato.
4. Rafael Palacios, El amuleto, 1935.
5. Juan De'Prey, Labor, 1938.
6. Juan De'Prey, Cortadores de caña, 1947.
7. Julio Rosado del Valle, Arreglando la vela para el bote, 1945.
8. José A. Torres Martino, Vejigante, 1946.
9. José A. Torres Martino, Percusión, 1946.
