*Esta es la segunda parte de "Resistencia y desafío de un pintor mulato en el siglo XVIII". Para acceder la primera parte del artículo, donde María Elba Torres Muñoz posa la mirada sobre el mar en la pintura de José Campeche, pulse aquí.
Parte 2: Tierra
El principal referente de todas las construcciones y narraciones de las identidades es la historia.[1] En el caso de las identidades afropuertorriqueñas, debemos comenzar a indagar desde la migración forzada africana a nuestro territorio. Tristemente, sin embargo, tenemos que reconocer que lo que se registra en Puerto Rico de ese periodo y se transmite desde los programas del sistema de educación del país, son únicamente las aportaciones africanas relacionadas con el proceso de esclavitud, mostrando a los afrodescendientes esclavizados como víctimas, explotadas por la división racial del trabajo, desde el Tratado Trasatlántico en Puerto Rico, específicamente.
Con esta situación no se muestran todas las acciones que los esclavizados realizaron en contra de la violación de sus derechos fundamentales, cómo fueron capaces de buscar su libertad ni los elementos de producción creativa que los configuraron en todos los siglos.[2] Los actos de estos millones de hombres y mujeres africanas que marcaron el movimiento migratorio más grande en la historia de la humanidad son testimonios de la capacidad de superación de un pueblo que hoy y siempre ha estado en la ponderación de ciertos sectores de nuestras naciones antillanas y puertorriqueñas.[3] Hace falta el inventario de las aportaciones iconográficas que la población mulata y esclavizada produjo en el largo periodo transcurrido del siglo XVI al XIX en Puerto Rico.[4]
Nuestras primeras producciones artístico-plásticas, evidentemente, guardaron un carácter de utilidad respecto a la comunidad donde se dieron. Los productos y los productores de las artes plásticas puertorriqueñas mantuvieron una correspondencia con los sustratos sociales y étnicos que construyeron la nación puertorriqueña en el siglo XVIII. Es decir, la producción pictórica de nuestro primer pintor mulato, José Campeche y Jordán, respondió en su gran mayoría a satisfacer unas necesidades eclesiásticas y de la aristocracia europea en Puerto Rico. Sus pinturas tuvieron una función devocional y de perpetuidad de los personajes en sus pinturas. Algunos de los protagonistas fueron líderes religiosos, y otros líderes políticos de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX en Puerto Rico.
Ahora bien, gran parte de la producción artística de José Campeche, tanto la religiosa como la secular, expresa y evidencia su compromiso ideológico con toda intención racial y étnica. Para ello debemos contextualizar la presencia de José Campeche en su tiempo y en su espacio. Esta se da en un Puerto Rico netamente rural, de una economía basada en el ganado:[5] alimentos, piel y sus derivados, pero sobre todo en un Puerto Rico en el que predominaba el contrabando y donde la presencia de las haciendas azucareras era incipiente.
Se trata, además, de un Puerto Rico militarizado con sus respectivos cuerpos de defensa del país, como fue el cuerpo de Milicianos Pardos o Morenos en ese periodo. Ese es el Puerto Rico donde crece y se desarrolla José Campeche y Jordán. Era una sociedad en la que imperaban los mulatos y las mulatas según los comentarios del periodo. Abbad y Lasierra señala lo siguiente:
Los mulatos, de que se compone la mayor parte de la población de esta isla, son los hijos de blanco y negra. Su color es oscuro desagradable, sus ojos turbios, son altos y bien formados, más fuertes y acostumbrados al trabajo que los blancos criollos, quienes los tratan con desprecio. Entre esta clase de gentes hay muchos expeditos y liberales para discurrir y obrar; se han distinguido en todos tiempos por sus acciones y son ambiciosos de honor.[6]
En las pinturas de José Campeche encontramos de algún modo una continua propuesta de nuestro elemento africano, mulato, antillano y puertorriqueño, vistos desde el imaginario visual. Tracemos los argumentos que nos expresa José Luis González en su libro El país de cuatro pisos (1980) y sobre todo a partir del primer piso del edificio de nuestra construcción histórica.[7]
En el seno de ese mismo sector popular nació nuestro primer artista de importancia: José Campeche, mulato hijo de esclavo ‘coartado’(es decir, de esclavo que iba comprando su libertad a plazos). Si la sociedad puertorriqueña hubiera evolucionado de entonces en adelante de la misma manera que las de otras islas del Caribe, nuestra actual ‘cultura nacional’ sería esa cultura popular y mestiza, primordialmente afroantillana. (González: 1980: 22)
José Luis González, en su libro El país de cuatro pisos,nos plantea los cambios migratorios que obligaron a un cambio sustancial en la población de Puerto Rico a partir del decreto de la Real Cédula de Gracia en 1815, la cual promovió grandes oleadas a la isla de europeos y criollos procedentes de tierras latinoamericanas. También nos propone que la formación de la primera nacionalidad puertorriqueña surgió en el siglo XVIII y es expresión de ello las obras del mulato José Campeche, así como la presencia del mulato Miguel Enríquez.[8]
Es significativo observar en las pinturas de Campeche, no tan sólo su religiosidad católica, sino la expresión genuina del Puerto Rico de su época: una sociedad que se caracterizaba por el mercado marino y el contrabando. Así también, las pinturas de José Campeche que representan el mar Atlántico nos aluden a la importancia que tenía para el país ese mercado, que trajo por ahí, no sólo mercancías, sino también a la gran mayoría de sus habitantes, incluso a los africanos. Sus obras, como hijo de esclavo coartado en el siglo XVIII, que vivía en una sociedad esclavista y racista, nos consignan unos conflictos sociales y condiciones del esclavo y del mulato en ese periodo. José Campeche aprovechó desde su grandeza como pintor, para hacer valer la presencia de su racialidad y etnicidad, hasta hoy poco estudiadas.[9]
Una de las mayores provocaciones del libro de José Luis González fue plantearnos la construcción de la historia en Puerto Rico y cómo se construyó el discurso nacional del poder. En un país doblemente oprimido, las historias nacionales que se construyen guardan correspondencia con los que continúan con la herencia de la división racial del trabajo, inclusive desde las artes visuales en la isla.
Debemos recordar que los trabajos artesanales y artísticos en el siglo XVIII correspondían en su gran mayoría a la población afrodescendiente en la isla.[10] En ese momento histórico era menester tener un oficio; de lo contrario, se le podía aplicar la Ley de los Vagos a los afrodescendientes sin oficio y sin amo a quien responder.[11] Las labores artísticas y artesanales en el siglo XVIII recaían en su mayoría en manos de la población mulata y esclavizada del periodo. Por ello no nos extraña que nuestro pintor José Campeche y Jordán forme parte de esa clase social.
*Quédate pendiente a la publicación de la tercera y última parte, el lunes 21 de noviemre de 2011.
Notas:
[1] Entiéndase la identidad como una categoría imaginaria imprescindible en la comprensión de la subjetividad social de las y los individuos.
[2] Como bien señala el escritor peruano Aníbal Quijano, la conquista y el descubrimiento de América conllevó dentro de la colonialidad del poder la creación de categorías para identificar la división social y racial del trabajo. De tal forma se fueron creando en América clasificaciones nuevas como “indio” y “negro”, a las cuales se les atribuyó una relación de inferioridad ante lo “europeo”, otra categoría inventada. Nos apunta Quijano al respecto: Las nuevas identidades históricas producidas sobre la base de la idea de la raza, fueron asociadas a la naturaleza de los roles y lugares en la nueva estructura global de control de trabajo. Así, ambos elementos, raza y división del trabajo, quedaron estructuralmente asociados y reforzándose mutuamente, a pesar de que ninguno de los dos era necesariamente dependiente el uno del otro para existir o para cambiar. De ese modo se impuso una sistemática división racial del trabajo (Quijano, 2005,204)[2] Hoy es imposible encontrar imágenes de las rebeliones cimarronas que ocurrieron en los siglos XVI, XVIII, y XIX en Puerto Rico. Ese legado visual desapareció de los archivos nacionales de esos periodos.
[3] Entenderemos por “diáspora africana” la que compusieron las aproximadamente 15 millones de personas que llegaron a América a través del terrible negocio del Tratado Trasatlántico del siglo XV al siglo XIX. Este proceso repartió en casi todas las tierras americanas la presencia del africano y africana. No sólo fue mano de obra gratuita; también conllevó la llegada de todas unas mentalidades, estéticas, conceptos artísticos, espiritualidades que les eran propias, de su país. Parte de este inmenso cuerpo que arriba a América, llega al Caribe. Forma parte del surgimiento de todos los estados-nacionales de América en esos siglos. La clasificación del término “raza” fue resultado del proceso de dominación desde la conquista, cuando se establecieron las coordenadas para hacer valer la superioridad de unos sobre otros, sobre todo, de los europeos sobre los pueblos recién “descubiertos” en América. La racialidad se convirtió en color y cultura, y adjudicaron términos de inferioridad a la población que en conjunto llamaron, a partir de la conquista, “indios” y “negros”. Fue a partir de estos hechos que el desarrollo de las aportaciones culturales de la población africana en Puerto Rico tomó un giro de dominación/dominados dentro de la historia de las artes en Puerto Rico.
[4] En Puerto Rico, los estudios arqueológicos del cimarronaje son relativamente nuevos. Un estudio reciente sobre el tema es “Las Huellas de la Esclavitud, Resistencia y Cimarronaje en Puerto Rico” de la arqueóloga Ethel Schlafer, ponencia presentada en COPI, Loíza, en marzo de 2008 (trabajo inédito). Se requiere estudios arqueológicos y antropológicos sobre el cimarronaje en la isla. De lo contrario, y con el devenir del tiempo, se irá perdiendo toda referencia icónica del cimarronaje en la isla. En la isla no existe arqueología cimarrona que pueda dar luz sobre el imaginario visual de los afrodescendientes desde la conquista hasta el siglo XXI. La arqueología se ha centrado en los estudios indigenistas, dejando a un lado otros estudios que son de vital importancia para la elaboración de la historia general y de las artes en Puerto Rico.
[5] Véase la obra de José Campeche, Las hijas del gobernador Ramón de Castro de 1797.
[6] Agustín Iñigo Abbad y Lasierra, Historia geográfica, civil y natural de la isla de San Juan Bautista de Puerto Rico (1788 / 1979) Río Piedras: EDUPR. Refiérase sobre este tema El País de Cuatro Pisos de José Luis González.
[7] Hacemos referencia al concepto de formación de la nacionalidad puertorriqueña esbozado por José Luis González en El país de cuatro pisos.
[8] López, Ángel, Miguel Enríquez: corsario boricua del siglo XVIII, Ediciones Puerto, 1994.
[9] Museo de Historia, Antropología y Arte, José Campeche y el taller familiar (1751-1809), Universidad de Puerto Rico, 1999.
[10] Ibídem.
[11] Al respecto debe estudiarse las reformas borbónicas de finales del siglo XVIII contra los vagos y la mendicidad. Fueron reformas económicas evidentemente favorecedoras de la Corona Española y los monopolios peninsulares en América.
