* El siguiente artículo es la continuación de “Oralidad como lugar de resistencia” el cual aborda la obra de Félix Córdova Iturregui y que fue publicado el 19 de marzo de 2012.
Como muestra del poder de la voz subalterna, el narrador de “El rabo de lagartija de aquel famoso señor rector” deconstruye la imagen de sobriedad, respeto y autoridad intelectual que ha construido la sociedad en torno a los académicos universitarios como forma oral de resistencia al poder. Para ello, recurre al humor, la sátira y la reflexión. Un ejemplo de este carnaval performativo lo constituye esta interlocución: “No hacía falta mucho esfuerzo para comprender que entre el declive del cuerpo sentado y el rabo del lagartijo enroscado en una nalga hay un enorme espacio mental”.[1] Esta alocución está investida de aparente rigor académico, de descubrimiento significativo, de un lenguaje formal que parodia discursos similares. Las palabras “comprenden”, “declive” y la frase “espacio mental” crean un aura falsa de discurso académico, de representación de ideas de alto vuelo.
La atribución de rasgos animales a “casi todos los rectores” parece expresar una impugnación de las capacidades de la alta oficialidad de la universidad y una sátira implacable a la academia. De esta deslegitimación oral se desprende su evaluación crítica de estas personas. El tono que usa el narrador es jocoso. Su oralidad paródica pone de manifiesto el dogmatismo y la estructura rígida que prevalece en la mayoría de las universidades. De esta manera, desplaza a la alta jerarquía universitaria de su posición privilegiada, de su rol de institución social. Al combinar las categorías de lo animal y lo humano, el narrador desintegra el orden social y académico, y reduce a la oficialidad universitaria al papel de seres humanos comunes. Destruye así la distancia social que se ha concebido en la universidad entre distintos tipos de saberes.
En este caso, la oralidad funciona para concretar la visión centrífuga del narrador. Sus palabras estructuran su visión de una universidad libre de la división de clases que existe en la sociedad. El narrador defiende la idea de una comunidad académica unida entre sí por el afán de educar y de investigar. Su actitud carnavalesca estructura esta visión de apertura. Su oralidad alegre relativiza las estructuras de poder de la universidad y expone el carácter imaginario de los discursos que defienden las miradas centrípetas en los centros de educación superior.
El rabo de lagartija en el cuerpo del rector desestabiliza paradigmas de la cultura letrada, como por ejemplo, la superioridad intelectual y la posición dominante de los académicos. Los catedráticos, implica el narrador, suelen amparase en su intelecto para reclamar autoridad a la hora de expresarse sobre distintos asuntos. El rabo de lagartija, como lo representa la oralidad transgresora del narrador, constituye un instrumento que parodia a las diferentes autoridades universitarias para destacar el hecho de que su posición social surge de la cultura académica que les privilegia. Este punto lo evidencia el hecho de que el narrador, quien es a su vez el protagonista del cuento, afirma que el cerebro del rector se encuentra en el trasero.
De esta manera, la voz narrativa trastoca el imaginario social, el cual le atribuye un aire de superioridad al poder intelectual de estos profesores y profesoras y enuncia palabras que trastocan estos imaginarios. Más aún, perturba el discurso científico de la fisiología humana para deslegitimar la posición encumbrada de los académicos. El protagonista adopta un tono solemne para impartirle un aura académica a la presencia o ausencia de un rabo en el rector, una oralidad burlona que satiriza a las autoridades universitarias, y a su lugar social preeminente.
El narrador implica que la academia llega a conclusiones elevadas sobre asuntos disparatados y sin evidencia tangible que confirme las verdades que se afirman. Más aún, esta voz parece decir que los administradores de la universidad se caracterizan “en su mayoría” por su irracionalidad, intolerancia y su tendencia represora. Esta instancia de oralidad es interesante porque quien parodia al mundo académico no es un marginado. La voz que disloca las ciencias sociales y el mundo académico en general es un residente privilegiado de la comunidad universitaria, con acceso a la alta educación. La voz narrativa manifiesta así su actitud de cuestionamiento, desafío y burla. A tono con esta intención, el narrador desarrolla una actuación carnavalesca, en la que impugna la seriedad de los procesos académicos y la verdad que pregona su oralidad pomposa.
Sobre el particular, nos dice el narrador que sintió: “el desamparo de aquellos que saben que todos los instrumentos de estudio a su haber no tienen la más mínima relación con el objeto a escrutar”.[2] Así, un académico, el narrador, enuncia un discurso que socava las bases y los fundamentos mismos de su mundo intelectual. Su oralidad pregona que, contrario a lo que se suele pensar, la producción intelectual de la cultura letrada también contiene imaginarios, representaciones ilusorias que discursivamente se codifican como verdades incuestionables.
El narrador se resiste al poder, entre otras formas, por medio de la parodia. La risa, como admite este personaje, conlleva una carga ideológica. Transmite la idea de que el poder es otro elemento transitorio que puede tenerse hoy y perderse mañana. Supone, también, la relatividad del conocimiento que se difunde en las universidades. Lo que hoy es cierto puede ser falso mañana. Esta oralidad paródica del narrador convierte en ordinario lo que suele ser una posición de prestigio y autoridad; un académico, parece decirnos, es un ser humano más. Estas estrategias de resistencia al poder quiebran las estructuras y estatutos universitarios y pone en entredicho lo que se denomina como verdad en las aulas universitarias.
Por su parte, el protagonista de “Una hermosa mariposa blanca”,[3] reflexiona sobre el papel de la oralidad para resistir distintas instancias de poder. Sus prácticas de oralidad le permiten resistir al poder de la institucionalidad carcelaria y de varios confinados. Éste se ve precisado a crear estrategias de oralidad contestataria para proteger su dignidad y su integridad física. Para sobrevivir debe enfrentarse a las autoridades carcelarias y a las estructuras de poder que han establecido los propios confinados. Así, por ejemplo, este personaje trata de neutralizar una posible agresión de Enriqueta, el confinado más poderoso y violento de la prisión, por medio de una oralidad contestataria. Éste le hace la siguiente propuesta a Dalí, el famoso diseñador de tatuajes de la prisión y pareja sexual del potencial agresor, una semiótica corporal de confrontación: “Quiero que me dibujes a tu novio en una teta. Te voy a pagar regalándote su navaja, para que te afeites esa mierda de bigote que tienes sobre el labio”.[4] El narrador justifica su pedido en la necesidad de sobrevivir y mantener su integridad física: “Veía el tatuaje como un mensaje permanente de salvación en la cárcel, un testimonio de cangrimán”.[5]
La expresión “Cangrimán” constituye una corrupción lingüística del término inglés “congressman”. Al expresar este neologismo puertorriqueño, el confinado y escritor participa de la parodia colectiva que supone el uso de esta palabra. Existe, sin embargo, una diferencia valorativa. El cangrimán estadounidense concreta en Puerto Rico una política de prepotencia y despojo. El cangrimán puertorriqueño, por otro lado, es un ser de orilla, un marginado oprimido, que vive perseguido por sus circunstancias precarias, pero que generalmente logra enfrentarse con éxito a experiencias difíciles. Cuando el narrador enuncia esta palabra, la cual se bambolea entre dos idiomas, se coloca en armonía con la actitud satírica de sus compatriotas. Sobre la reiteración dice Walter Ong: “la repetición [...] mantiene eficazmente tanto al hablante como al oyente en la misma sintonía”.[6] Más aún, cuando el narrador se califica a sí mismo de “cangrimán” tiene lugar lo que Ong llama “estabilización obligatoria”, es decir, se concede a sí mismo una identidad que le fija en el tiempo y en el espacio.
El narrador describe el influjo de la mirada del otro de la siguiente manera: “En la cárcel uno siente las miradas como hongos pegados al pellejo, al corazón, a lo que uno lleva por dentro”.[7] El narrador admite que se siente vulnerable ante esa mirada exterior, por lo que le parece que carece de un espacio de intimidad que pueda esconder de los demás en su corazón. Piensa que la gente puede ver cada elemento de su ser, una transparencia que le hace sentir desnudo. En una instancia de oralidad confesional, el protagonista admite que la cárcel significa pérdida de la libertad. Las paredes y los barrotes, de hecho, concretan el poder de las autoridades carcelarias para restringir sus movimientos. Por consiguiente, no tiene derecho a la intimidad, a mantenerse alejado de las miradas escrutadoras y cuestionadoras de los demás.
Descubre, entonces, que a través de la palabra escrita puede construir un espacio de independencia, una dimensión que desafiaba el afán de control de las autoridades carcelarias y de otros confinados: “Me puse a escribir como protesta, para esconderme, para huir de alguna forma de la prisión”.[8] Su oralidad no registra negativismo. Por el contrario, sus palabras resaltan el optimismo propio de quien ha descifrado maneras ingeniosas de eludir al control absoluto que se vive en la cárcel. Su oralidad resalta el hecho de que encontrar la escritura fue un elemento crucial en su desarrollo como ser humano. La facultad de hilvanar ideas fue la revelación culminante de un proceso agónico de crecimiento: “Desde el momento en que me maduró en la conciencia este descubrimiento sentí una nueva dimensión en mi vida, paradójica”.[9] La palabra hace posible que este personaje, al menos mental e intelectualmente, se sienta libre.
Esto lleva al personaje a elaborar estrategias de resistencia al poder. Como parte de esa actitud de oposición, el narrador emprende un proceso de metaoralidad. Por metaoralidad nos referimos a la evaluación que lleva a cabo un hablante sobre su propia oralidad. Así, por ejemplo, el narrador expresa: “veía en mi voz hablando toda la cárcel. Una comunidad doliente y lastimada que siempre crecía hacia adentro de los barrotes, hacia lo peor”.[10] El personaje recuerda así que todos los confinados se ven precisados a resistirse a los poderes institucionales de la cárcel y del Estado si es que quieren sobrevivir con alguna dignidad a la experiencia del encarcelamiento. Por esta razón, ellos establecen un orden y unas reglas paralelas a las carcelarias. Esa burocracia interna les confiere un espacio de libertad, en el que se convive de acuerdo a sus propias normas. El hecho de que los confinados puedan regular su modo de vida carcelaria refleja el poder que tienen los subalternos para apropiarse de un espacio autónomo y para subrayar las limitaciones del poder.
El protagonista de este cuento, al evaluar su vida, delibera de manera crítica sobre las circunstancias que le han llevado a la cárcel. Esa reflexión le ubica en el mundo y lo convierte en partícipe del acto colectivo de vivir. Vivir significa también sobrevivir en la cárcel, un desafío que requiere inteligencia. Los retos, supone este personaje, despiertan la mente, agudizan los sentidos, desperezan los instintos, activan el flujo de sensaciones vitales en quien responde y se enfrenta al poder. Como parte de la evaluación, esta voz implica que la cárcel es una fuerza centrípeta, es decir, una fuerza que no solamente confina la integridad física sino que, además, anula posibilidades de crecimiento personal.
La experiencia de la cárcel, sin embargo, no resulta en la desaparición de los deseos de libertad del narrador. Más aún, su privación de la libertad y las estrategias que revela haber usado para defenderse de posibles agresiones en la cárcel, no resultó en una conducta egoísta. Por el contrario, su oralidad refleja que este hombre de la orilla se condujo de manera solidaria con los otros confinados. Este personaje evidencia su solidaridad al concluir que Enriqueta oprime a los demás confinados. Por eso se refiere a sus congéneres mediante terminología circense para representar el papel de su enemigo: “Allí estaban los presos, sus víctimas. Él se movía por las sombras como un domador entre los animales, respetado y temido, pero odiado por la multitud sometida”.[11] En esta instancia de oralidad, el protagonista traza una diferencia entre su persona y los otros confinados. Al decir “sus víctimas”, se excluye. No se considera una de las personas oprimidas por el otro confinado, Enriqueta.
De igual manera, el narrador asume la actitud de un observador objetivo. Su oralidad refleja la mirada impersonal de un científico que reflexiona sobre su objeto de estudio. Esta mirada distanciada anuncia que él se considera el llamado a terminar con el régimen de terror que ha impuesto Enriqueta, lo que beneficia a toda la comunidad confinada. El hecho de que establezca una buena amistad con otros confinados confirma su actitud solidaria. Así por ejemplo, describe a La Iguana, otro confinado, con palabras de afecto. La Iguana le enseñó sobre la vida en sociedad y en la cárcel, hasta el punto de calificarle como tutor. Su descripción evoca calidez humana: “Pero yo disfrutaba aprendiendo”.[12] De hecho, el protagonista califica a su amigo La Iguana como “tutor”. Después de todo, la acción concertada y de fortalecimiento de la vida comunitaria de los marginados permite un grado de existencia digna, lo que lo integra al grupo y le imparte un sentido de pertenencia.
Notas:
[1] Félix Córdova Iturregui, El sabor del tiempo (Guaynabo: Ediciones Alfaguara, 2005), 104.
[2] Ibid., 105.
[3] Félix Córdova Iturregui, Sobre esta difícil tierra (Río Piedras: Ediciones Huracán, 1993), 108.
[4] Ibid., 111.
[5] Ibid.
[6] Walter Ong, Oralidad y escritura, trad. por Angélica Sherp (México: Fondo de Cultura Económica, 1987), 46.
[7] Ibid., 93.
[8] Ibid.
[9] Ibid., 94.
[10] Ibid., 98.
[11] Ibid., 109.
[12] Ibid., 115.
Lista de referencias:
Bajtin, Mijaíl M. Hacia una filosofía del acto ético. De los borradores y otros escritos, traducido por Tatiana Bubnova. Barcelona: Anthropos, 1997.
Barceló Miller, María de Fátima. La lucha por el sufragio femenino en Puerto Rico: 1896-1935. San Juan: Ediciones Huracán, 1997.
Cixous, Hélène. La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura, traducido por Myriam Díaz. Barcelona: Editorial Anthropos, 1995.
Córdova Iturregui, Félix, El rabo de lagartija de aquel famoso señor rector y otros cuentos de orilla. Río Piedras: Ediciones Huracán, 1986.
___________. El sabor del tiempo. Guaynabo: Ediciones Alfaguara, 2005.
___________. Sobre esta difícil tierra. Río Piedras: Ediciones Huracán, 1993.
Gómez, Mata y César Silió Cervera, Oralidad y polifonía en la obra de Juan Goytisolo. Madrid: Ediciones Jucar, 1994.
Ong, Walter. Oralidad y escritura, traducido por Angélica Sherp. México: Fondo de Cultura Económica, 1987.
Lista de imágenes:
1. Ernest Crichlow, "Waiting", 1965.
2. Thierry Poncelet, "Un lector muy perruno", 2012.
3. Ernest Crichlow, "White Fence No 1", 1967.
4. Colectivo Papel Machete parodia a la administración UPR, 2010 (Foto por Noelia González Casiano).
5. Jane Dseo, "Gabbing to Help", 2011.
5. Foto tomada del sitio de American Assembly en Columbia University.
6. Motín en Attica, 1971 (Foto de Associated Press).
7. William Kunstler se dirige a los prisioneros en Attica, 1971 (imagen del documental William Kunstler: Disturbing the Universe).
