Spade pressed the girl forward. “She killed Miles. And I’ve got some exhibits –the boy’s guns, one of Cairo’s, a black statuette that all the hell was about, and a thousand dollar-bill that I was supposed to be bribed with.”
-The Maltese Falcon, Dashiell Hammet
No creo, y no creeré, que un encarcelado es indicado para resolver enigmas policiales.
-Seis problemas para Isidro Parodi, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares
No creo, y no creeré, que un gordinflón es indicado para resolver enigmas policiales.
-Parafraseo a propósito del Teniente Tirado
Aparece el inmenso cuerpo de un hombre asesinado en un parque, otro, en el baño de una biblioteca pública, yace junto a arma homicida: un urinal; un tercero, atravesado por tres flechas es imagen emblemática de San Sebastián y éste, varado como ballena, yace a orillas del mar. Esos cuerpos los examina el Teniente Félix Antonio Tirado, “un gordo enorme que pesaba más que un camión de estiércol” (9), un buen tipo que con su mirada forense se identifica con el obeso occiso, su doble, uno que “pudo haber sido él”, “su hermano” a quien debía vengar “usando las herramientas detectivescas” (10). Estas escenas pertenecen a la novela El papel de lija de Alejandro Carpio, Premio Alba Narrativa 2011, publicada por la editorial Los libros de la Iguana. Examinados por el Teniente Tirado estos cuerpos son señas de un mapa citadino, promueven el desplazamiento y el encuentro con otros cuerpos, objetos valiosos y misteriosos, robos, asesinatos y engaños. La gordura y voraz apetito del detective da pie a la caracterización de los personajes y de la ciudad para representar el delito, y su posible solución, desde una perspectiva paródica y grotesca: la burla y la risa, guiño cómplice de un narrador guía por la tradición literaria y fílmica.
Esta concepción del mundo tiene su origen en el barroco, momento en que la apropiación del lenguaje permite la construcción, no la copia del mundo, aunque en la Grecia y Roma clásica El asno de oro de Apuleyo y el Satiricón de Petronio, como parodia a la épica y el viaje del héroe, anticipa la picaresca. En El Quijote de Cervantes la percepción y la representación de la cotidianidad acontece de acuerdo a la mirada cultural: Don Quijote ve de acuerdo a su afición a las novelas de caballerías, Sancho ve desde la perspectiva de la cultura popular. En este proceso es esencial la parodia, el referente literario como lo son las novelas de caballerías, la poesía y la novela pastoril. Pero también la representación de las voces de la cultura popular es significativa; el habla de Sancho nos remite al mapa social, a la sátira y al grotesco, propio de la cultura carnavalesca medieval, según lo plantea Bakhtin, presente en El libro del buen amor del Archipreste de Hita y luego en el barroco, en el teatro del siglo de oro, la picaresca y el grotesco en la obra de Quevedo. También esta construcción literaria es común en la literatura inglesa, por ejemplo Shakespeare, la novela Tom Jones (1749)de Henry Fielding, el Tristram Shandy (1759-1767) de Laurece Sterne y varias novelas de Charles Dickens.
Edgar Allan Poe trabaja su obra de modo semejante. El espacio de la biblioteca, la cita a autores, libros y la estructura narrativa, que presenta la relación hablante-oyente, implica una construcción paródica. En The Narrative of A. Gordon Pym of Nantucket (1838) y en “The Ballon-Hoax”, publicado en The Extra Sun el 15 de abril de 1844, el relato de viajes y el formato de la noticia del diario sirve de punto de partida para parodiar los llamados discursos verdaderos, el científico y matemático de la máquina, y el de la geografía y la botánica. Ambas obras fueron inicialmente recibidas como “reales”: la noticia de un globo que cruzó el Atlántico y el viaje del explorador por tierras y fenómenos desconocidos. La cultura letrada de Poe, al igual que la de Cervantes en El Quijote, es mediación para percibir lo cotidiano. Uno de ellos lo ve desde la perspectiva de las novelas de caballerías, la conciencia de un mundo que no es heroico, el otro desde una postura crítica al pragmatismo y materialismo de la sociedad de su época: en ambos la complicidad del lector que, como destinatario del texto, lo descodifica para descubrir el guiño, lo que sería la parodia, el homenaje a la tradición literaria o la satírica burla a la sociedad.
Igual postura se manifiesta en sus relatos policiales. En la crítica al género se habla del misterio del cuarto encerrado en el relato “The Murders in the Rue Morgue” (1841). Auguste Dupin, ayudado por su acompañante (el narrador), sin duda examina la escena delictiva, la altura del edificio, la cerradura forzada por los vecinos, la ventana rota, los cuerpos femeninos destrozados, los muebles despedazados, los doblones de oro. Sin embargo, el examen está mediado por la prensa. Dupin ha leído en los diarios los pormenores del caso; ve la escena forense para comprobar sus conjeturas. Antes de examinar los cuerpos ya tiene resuelto el enigma. En “The Mystery of Marie Rogêt” (1842-43) y “The Purloined Letter (1844) el detective nunca ve el hecho criminal –el cuerpo de Marie Rogêt, el robo de la comprometedora carta a la Reina–; todo lo lee en diarios o documentos policiales, o escucha la voz del inspector de policía que relata, casi como eco, lo que le contó la Reina.
La creencia del análisis visual de la escena forense está influenciada por la mirada científica nacida durante el siglo XIX, el estudio del cuerpo y el comportamiento en la medicina, la psiquiatría y en el discurso penal. Encerrados en edificios –prisión, hospital, manicomio, taller de trabajo, escuela– los cuerpos están expuestos a la vigilancia, al examen y al diagnóstico, según lo explica Michel Foucault. El estudio de los confinados, como lo hace Cesare Lombroso, inicia la antropología forense, la posibilidad de detectar, mediante los rasgos fisonómicos –cráneo, nariz, boca, cabello, tronco, tatuajes y órganos sexuales– las propensiones delictivas de la población. De ahí el origen de los estereotipos en la representación del delincuente (el ratero, el violador, el asesino, el pederasta, el incendiario, el falsificador, la prostituta): a cada uno de ellos se les fija una tipología, herencia, origen geográfico, racial y social para determinar y anticipar a un posible infractor de la ley. La escena forense no se estudia mediante la pretendida objetividad de la mirada empírica y científica. Al examinar los cuerpos, sea el preso, el enfermo o el fallecido, siempre media la lectura, la formación del intelectual, del médico, psiquiatra, psicólogo o trabajador social o penal, que observa fundamentado en su formación cultural, las estructuras ideológicas aprendidas e internalizadas que definen al otro antes de verlo por vez primera.
En la tradición del género policial el examen de la escena criminal, cuerpo, objetos y espacio está presente en la novela enigma y la novela negra. En Sir Conan Doyle y su personaje Sherlock Holmes es obvio el discurso racional y la mentalidad pseudocientífica cuando se lleva a cabo la investigación; al final se soluciona el enigma y se restablece la ley y el orden. En la novela negra de Estados Unidos –Dashiell Hammet y Raymond Chandler– el delito sirve de punto de partida para recorrer el mapa social de la ciudad. Pero al final nunca se restablece el orden, lo que se manifiesta es la existencia de una sociedad corrupta. En ambas tendencias novelísticas se crea una especie de universo paralelo: por un lado la escena material del crimen y, por otro, el espacio de la representación, la escritura y la imagen, documentos y archivo policial, prensa, fotografía y escritura literaria.
Es común la reflexión y homenaje al género. Sherlock Holmes en A Study in Scarlet especula sobre el método analítico de Dupin. En The Thin Man (1934) de Hammett y en Farewell My Lovely (1940) de Chandler el diálogo del investigador con dos mujeres aficionadas al policial promueve una mirada irónica al trabajo detectivesco. Igual pasa con el género en América Latina. Borges en sus cuentos “El jardín de los senderos que se bifurcan” (1941), “La muerte y la brújula” (1942) y “Abenjacan el bojari muerto en su laberinto” (1951) rinde homenaje a Poe. Junto a Bioy Casares en Seis problemas para Isidro Parodi (1942) parodia el método investigativo de Dupin. Isidro Parodi, encerrado en una prisión, nunca ve la escena forense; escucha los relatos de los implicados para luego solucionarlos, en tanto el mapa de Buenos Aires se manifiesta en el habla de los personajes. Gabriel García Márquez en Crónica de una muerte anunciada(1981) sugiere el relato “The Mystery of Marie Rogêt” en la no solución del enigma, en el método de la entrevista de prensa y en la representación de las voces de la cultura popular. Las novelas de Leonardo Padura se vinculan con la tradición de la novela negra de Estados Unidos y España, pienso en Hammett y su novela The Maltese Falcon (1930) y en Manuel Vázquez Montalbán, Los mares del sur (1979). El policial a fines del siglo XX, ha escrito Ana María Amar Sánchez en Juegos de traición y seducción. Literatura y cultura de masas (2000), se ha redefinido “juega (…) con la alusión intertextual”, “dialoga entre sí y con otros géneros” y se vincula “con otros discursos y coyunturas históricas” (48). Sin embargo, desde el origen del género, el cuerpo asesinado o el delito cometido, expuesto a la pesquisa detectivesca nunca pueden desvincularse de la letra, de los discursos, de la lectura, de la parodia, de la regeneración del lenguaje que, más allá de representar cual espejo el mundo, lo organiza y lo construye.
El papel de lija de Alejandro Carpio se constituye a partir de estas características. Es un texto que forma parte del género policial que se fue formando desde la década del ochenta y noventa en Puerto Rico. En el libro El cuerpo del delito, el delito del cuerpo: la literatura policial de Edgar Allan Poe, Juan Carlos Onetti y Wilfredo Mattos Cintrón (2012) analizo las novelas de Wilfredo Mattos Cintrón, Edgardo Rodríguez Juliá, Mayra Santos Febres, Arturo Echavarría, José Curet, Rafael Acevedo, Ignacio Rivera, Alejandro Carpio y Francisco R. Velázquez. Estas obras pertenecen a la tradición de la novela negra, aunque hay una novela de espías y otra de ciencia ficción. Es habitual el desplazamiento del detective, la representación de las voces citadinas, el discurso histórico como enigma, el crimen de estado y la alusión a autores del género y al cine negro.
Con Ana Lydia Vega el policial asume otra perspectiva. En Pasión de historia (1987) la autora parte del crimen de primera plana de El Vocero, da homenaje literario y fílmico –Hicthcock, Chandler, William Irish– y lo combina con el habla popular para parodiar el policial, el discurso histórico, la prensa y la cultura. Si bien no cuenta con la figura del detective, el estilo literario, similar al de Luis Rafael Sánchez, permite un doble juego: crea un mapa dialectal citadino caribeño, a la vez que la parodia, similar a Borges y Bioy Casares, carnavaliza el género produciendo la complicidad del lector, descodificador de la ciudad, de sus voces y discursos, como también de la tradición literaria. Si en Seis problemas para Isidro Parodi la parodia posibilita un policial rioplatense, Ana Lydia Vega, facilita el puertorriqueño.
Desde la inicial descripción de Tirado la novela El papel de lija dicta su tono paródico, carnavalesco y grotesco. Este proceso se manifiesta a partir de las convenciones de la novela negra, la relación entre la víctima y el asesino, la representación gráfica del asesinato, el desplazamiento del detective, la caracterización de los personajes y la descodificación detectivesca para solucionar los enigmas. El crimen, la ciudad y los personajes se manifiestan a través de la mirada y viaje del Teniente Tirado. Al describir la escena forense el narrador oscila entre una mirada médica, con una nominación exacta de órganos, músculos, huesos, armas, objetos y el comentario burlón que remite a un referente literario o alguna imagen. El muerto del parque se transforma en doble del detective por su gordura, otro cuerpo reproduce la imagen de San Sebastián, el hombre asesinado en la playa tiene una doble referencia, en uno los relatos de viajes y naufragios, en el otro la novela negra, en específico el asesinato inicial en The Maltese Falcon. La representación de las escenas intenta crear el horror; se acercan a la crónica roja, los dibujos, la fotografía, la historieta y el cine.
La novela negra, publicada inicialmente en la serie Black Mask a principios del siglo XX, nace a la par con la tradición de la historieta o el “Comic Books”, piensen en Dick Tracy y Batman, y el cine negro del periodo 1930-1960: las novelas de Hammett y Chandler fueron llevadas al cine casi al mismo tiempo de su publicación. El crimen, como ruptura en la cotidianidad, es un acto que motiva el viaje del detective, a la vez que representa a la ciudad no en su referencialidad material, sino como metáfora de un espacio infernal, a la manera de Valle Inclán y su obra Luces de Bohemia. Sin embargo, elasesinato de Celestino Campos en el baño de una biblioteca, usando como arma homicida un urinal, es una escena nada dramática ni heroica. En el crimen del parque el discurso forense se distorsiona cuando el testigo, confundido como un policía por Tirado, afirma que su afición se debe a que ve la serie de televisión del Detective gordo Duncan. Tirado, por su parte, no anota nada en su libreta; dibuja una “línea, una curva, una pipa, una línea” (10), referente a una pipa de la crítica, que afirma que “no es una pipa”; es decir, el sutil guiño al lector cuestiona la materialidad de la representación.
El doble discurso producido por la parodia se manifiesta también en la caracterización de los personajes y en la descripción de la ciudad. La casa del embajador Moisés Antonio Calderón acentúa el lujo en las puertas inmensas, el piso de mármol, la alfombra de la escalera, los cuadros, objetos valiosos y la figura tradicional del mayordomo. Como parte de la convención del género el detective crea los contrastes con sus comentarios y la sensación de sentirse fuera de lugar. Ante la vista de un gigante cuadro de un antepasado de Calderón Tirado expresa “¿Un poquito too much, verdad?” (56), la casa le resulta grande, sin saber “qué hacer con la colilla” (61). El narrador promueve también los contrastes: un cuadrito de una mesa Calderón, indiferente, no se lo enseña “al gordito” (60). La llegada de un Corniche V negro, impacta cuando de “los interiores encuerados resurgía, como Venus de la concha, una mujer pelirroja vestida de azul”, la esposa de Calderón, la “abusadora”, dice el narrador, ofendida por “la presencia de la asquerosa patrulla” (61). Tirado, moralista redentor, cavila sobre la apariencia y la falsedad de los malditos millonarios. No sé si esa escena recuerda algún film animado. Lo dejo a la imaginación del lector.
La caracterización de los otros personajes femeninos manifiesta técnicas narrativas similares. Amanda, amante de Stevenson, el primer asesinado, al ser descrita mediante la metáfora culinaria: “era un pedazo de filete cocinado a fuego lento en un paraíso pagano, adobado por una deidad simpática” (19) produce el grotesco, la deformación similar a Valle Inclán, a la vez que se acerca al tono poético, tal vez de los poemas satíricos de Quevedo. Se destaca de ella la manipulación y los amantes despechados: sobre todo la muerte del monje budista que se “había sometido a una dieta extrema y llegó a beber media taza de gasolina a la semana” (19). Como personaje grotesco su voz es chillona y los diálogos son parecidos a la comedia de enredos, de la que el autor es experto en Teatro Breve, por ejemplo el juego con el nombre de Bajaseavich.
Con la representación de Laura Pietri la descripción se acerca más a la oscuridad típica de la novela y el cine negro. El bar El abril, localizado en Puerta de Tierra, se presenta inicialmente por la ranura de la puerta y la contradictoria contraseña “Rasca y huele”. La oscuridad poco a poco acostumbra la pupila para dejar ver gente conocida del hampa, ancianos degenerados, la barra, su espejo y el proscenio. La actuación de Pietri oscila entre la descripción de ella y la reacción del público. Se destaca “la falda negra”, “el codo doblado que apuntaba hacia una boca rabiosa”, “los muslos blancos”, “los párpados toleraban dos curvas negras, largas, de venado egipcio; les pasaban factura a las espirales terribles de los senos”. La voz narrativa afirma que “Sí, era rubia” y que “Era un monstruo. Un leviatán” (39). El proscenio se convierte “en una pantalla plateada, y la realidad fulguraba como siempre debió expresarse: en blanco y negro. En blanco y negro con pelo rubio” (39).
Los doce matones quedan “boquiabiertos” y de “seguro había dos policías aturdidos”; al terminar la canción: “no hubo más hielo en los tragos. No hubo más hielo en El Abril. No hubo más hielo en el Polo Sur” (40). La escena, con los efectos de luces y sombras, remite a la representación de lo femenino, el pecado y la sexualidad, el bajo mundo de una ciudad depravada, vista en la literatura y el cine negro. Sin embargo, la figura de Tirado tratando de atravesar los “angostos pasillos”, junto al tono hiperbólico del narrador, parodia la escena, produce la burla: la actuación de Laura Pietri, ha derretido todo el hielo del mundo. Otra escena matiza el elemento cinematográfico. Laura Pietri, seguida por Tirado y el agente Luna, al llegar al segundo piso de un edificio, es vista desde abajo, la luz y “la silueta de una cabellera rubia incitaba a los observadores”, los “contornos de la sombra eran diáfanos y curveados. Luna presintió que se desnudaría, y justo después de aparecer la segunda figura y oírse el grito ahogado, la luz se apagaba” (45-46). Dejo a los atónitos oyentes imaginar los referentes.
La caracterización de los policías y delincuentes se lleva a cabo con las mismas estrategias. El Capitán Irraburu lo define la voz violenta y el desprecio hacia Tirado. El teniente Méndez se opone a Tirado por su delgadez y poco apetito. El agente Luna recuerda a un Sancho, sin panza, técnica narrativa para producir los diálogos con Tirado, el Quijote gordo. La banda del argentino Mario Garzó, Abel y el verdugo Yulfo, obsesionados por la búsqueda de un valioso libro, tienen como referente la novela The Maltese Falcon en Mr. Gutman, “The fat Man”, Joel Cairo y el muchacho matón. Sin embargo, la caracterización, aunque parte de la descripción física, se fundamenta en los diálogos, en la manera de hablar de Garzó, con su acento rioplatense, y el desarrollo del absurdo al representar la violencia. Cuando torturan a Tirado la intimidación se manifiesta en gestos, objetos y palabras. Ante la amenaza de Abel, el matoncito de segunda, Tirado, parodiando la publicidad, similar a “Tus valores cuentan”, le aconseja “Escapa de este mundo. Haz algo con tu vida. (…) estudia una carrera, busca un trabajo decente” (133). Cuando Abel golpea los puños rebotan, hasta que la inmensa humanidad de Tirado lo aplasta. Yulso, con entrenamiento en Fort Benning y experto en la tortura suramericana, es el verdugo, aunque venido a menos “era un torturador convertido en matón privado” (135).
Al igual que el muchacho, Yulfo fracasa. Tirado, Yulfo medita, era duro, sus huesos “estaban bien protegidos” (136), concluye que es “como el hermano gordo de Orson Welles” (137). Mario Garzó está definido por la persuasión, al igual que todos los hombres de Buenos Aires, afirma el narrador, es un estafador, un coleccionista que recuerda a “The fat man”. Los parlamentos son semejantes al cuento “El libro de arena” de Jorge Luis Borges, del cual existe una versión cinematográfica. Los dotes intelectuales de Garzó, luego de una reflexión seudo filosófica sobre el libro, Tirado los degrada con la afirmación: “Ustedes los latinoamericanos son muy filosóficos” (130). La representación de los delincuentes, tanto en el físico como en el modo de hablar, es estereotipada; recuerda los diálogos de la novela negra, y ahora pienso en los policías corruptos de la obra de James Ellroy, LA Confidential (1990), o el mundo gansteril en Plata quemada (2000) de Ricardo Piglia. Sin embargo, la seriedad del policial con la figura obesa de Tirado y el tratamiento escénico, similares a The Pink Panther (1975) de Blake Edwards y la obra fílmica de Quentin Tarantino, Pulp Fiction (1994), Kill Billy I and II (2003-2004) Inglourious Basterds (2009), se distorsiona, produce la risa a pesar de violencia explícita. La cita directa a Pulp Fiction en el texto es esencial: Abel, aficionado al cine, más allá de tener un referente material para su caracterización, desea emular en su comportamiento a los gánster fílmicos. Se puede decir lo mismo de los otros personajes que sin saberlo son esperpentos, al modo de Valle Inclán, reflejados en el espejo cóncavo del Callejón de los Gatos.
He dejado para el final al Teniente Tirado porque es un personaje de peso. El desplazamiento por la ciudad y el contacto con los sectores sociales recuerda a la picaresca. Todo el mundo la tiene con Tirado. El Capitán Irraburu con sus violentos y despreciativos parlamentos casi le da un ataque cardiaco, el embajador Calderón y su esposa lo ignoran, Felipe Bajaseavich al verlo le pregunta irónico “¿Haciendo mucho ejercicio?” (56). Cuando Tirado regresa a la escena forense de la biblioteca la pregunta sobre dónde queda el baño causa que la empleada piense “Este gordo viene a cagar” (68). Montado en la motora Tirado tiene el parecido a “una aceituna en un palillo de dientes” (18), al entrar a la vivienda de Amanda el narrador pregunta: “¿Estará de más decir que un poco y no cabe por la puerta?” (19). Ya en la autopista junto su colega Luna el narrador comenta: “La patrulla cargaba con todo el peso de la ley” (33).
El peso de Tirado sin duda requiere disciplina, compromiso y constancia. El narrador es prolífico en la descripción culinaria: proceso de preparación, cantidades y consumo, sirven para definir la panza del personaje. Hay comida de restaurantes y la que prepara la esposa Evelyn. El desayuno, preparado por su amada, consta de una docena de huevos y un kilo de tocino que en la sartén “fueron a retozar juntos en un baile enardecido” (87). La cena puede consistir de tres o cuatro pollos, junto a una cantidad considerable de arroz y habichuelas. Antes de desayunar Tirado se entretiene con un galón de helado, no puede faltar las docenas de donas como aperitivo o el padre nuestro dedicado al flan. Pero la ingestión de Tirado asume también las cualidades de mapa, de representación desde la perspectiva gastronómica. Cuando Tirado nota la inapetencia espartana del teniente Méndez la ingestión de varios platos lo conectan con puntos geográficos del orbe:
“mordió un pedazo de pizza de anchoas cantábricas, pescadas por un herrumbroso barco armado en Gorinchem; mordió un plato de espagueti de sémola recogida por manos africanas en el tacón del Adriático, bajo el sol que ya olvidaba los Balcanes; mordió una hamburguesa confeccionada en el Condado de Mower, recubierta de una lasca de lacticinio entre aloque y leonado, bautizado para algunos con el nombre de un olvidado pueblo del Sedgemoor albionense; mordió delgadas y minúsculas lanzas del tubérculo idahones, arremolinadas sobre un papel translúcido que revelaba la textura de una vajilla artificial; mordió una suave pasta hecha con la semilla de la mostaza; (…) mordió, con un adminículo incorruptible fundido en Baoshan, otra sobremesa ovoláctea, esta vez acompañado de la estropeada infusión del cafeto arábigo de la isla, ennegrecido torpemente y confundido con la semilla de Minas Gerais; mordió sus dedos y lloró, porque sus dientes habían cruzado esa barrera secreta y conjetural que todos poseen y nadie muerde: el propio cuerpo” (188-189).
La escena recuerda la descripción de la boca en Gargantua y Pantagruel (1534) de Rabelais, “El aleph” (1949) de Borges, el cuarto de la Queca en La vida breve (1950) de Onetti, el New York de John Doss Passos, el tapón sanjuanero de Luis Rafael Sánchez, la Barabradya (2004) de Georgiana Pietri y la “Afición por los terrarios” (2011) de Janette Becerra, condimentada con la sensualidad de García Márquez cuando Amaranta Úrsula, tocada en su centro por Aureliano, siente “la ansiedad irresistible de describir qué eran los silbos anaranjados y los globos invisibles que la esperaban al otro lado de la muerte” (Cien años de soledad 335). Para una guía geográfica y gastronómica pueden consultar el Diccionario Gastronómico España e Hispanoamérica (2008) de Gloria Butrón.
Pese al peso y visión grotesca de Tirado el narrador lo humaniza. Si en la tradición del género el detective se le considera cercano al delincuente por su cercanía al delito y cuestionamiento a la legalidad, aquí el aspecto físico, la excesiva gordura produce la marginalidad y la simpatía del lector. Esto se manifiesta en la vida hogareña de Tirado, las reflexiones existenciales de sus parlamentos y el que, a pesar de todo, resuelve los enigmas. El espacio doméstico oscila entre el matrimonio y su afición al trabajo en madera. La relación con su esposa, si bien es gastronómica, su amor es incondicional. Evelyn, afirma al narrador, “era una buena mujer. Vivía para su marido abnegadamente” (18). Al verlo marcharse cada día siente miedo, la posibilidad de que “nunca más lo vería, de que lo estaba despidiendo en un puerto otoñal, frente a un eterno piélago añil que se lo arrebataría por siempre y para siempre” (18). Asombrada por los gritos del Capitán Iraburu siempre defiende a su amado. Evelyn “lo acompañó en los momentos de miseria” (84-85), medita Tirado, no le podía fallar. No hay duda que la representación de la relación marital manifiesta los clichés del melodrama. Pero el físico y la personalidad de Evelyn recuerda la sensualidad de las gordas del artista colombiano Botero, el relato “Bola de sebo” de Guy de Maupassant, la Elefanta de García Márquez, y la obesa sensual de Percy Adlon en sus dos filmes Sugarbaby (1985) y Bagdad Café (1987).
El pasatiempo de construir objetos de madera es otra forma para representar la cotidianidad de Tirado. La covacha, tan asquerosa como su oficina, resulta espacio de desahogo, aislamiento y creación. El trabajo en madera, diseño, construcción y lijado se transforma en meta relato, una reflexión sobre el poder del lenguaje, el mundo con su infinita posibilidad de ser creado, la satisfacción del artista ante la obra terminada. Sueno, tal vez contaminado por la voz narrativa, hiperbólico, pero la escena reflexiona sobre el título de la novela y en gran medida refleja el objeto valioso productor de tantos asesinatos: el libro de arena. La labor de Tirado es similar a la de Hefesto, a la del copista de Gogol en el cuento “El abrigo”, al preciosismo de los pescaditos de oro del Coronel Aureliano Buendía, la lectura del historiador José en documentos y poemas masónicos en Barabradya de Pietri, la labor culinaria de Como agua para chocolate y el despliegue de telas, hilos y cocido del sastre de Janette Becerra.
Al igual que los otros textos lo esencial de la labor de Tirado es el proceso, la descripción de las propiedades del papel de lija, lugar de fabricación, su transporte, efecto sobre la madera y sobre todo los residuos, los “pequeños montículos, como hormigueros de insectos fingidos” que causa que el teniente imagine la posibilidad de “leer el porvenir en las orlas que formaban el viento y las pisadas sobre la superficie del suelo” (76). El narrador remata con una reflexión sobre la palabra “texto” que se refiere a los “textiles”, “los materiales estratificados en los cuales antaño se escribía” (75), para resaltar la lectura: “las capas exteriores proveen un intuición parcial del verdadero significado de los textos”; el papel de lija “al raspar la conspicua exterioridad del conocimiento” busca “sus significados escondidos” (75). La obra se manifiesta en su proceso y, como el libro de arena, nunca es el mismo libro, siempre se regenera transformándose en una metáfora del universo. Tirado, si se da cuenta de lo que escribió el narrador, o lo que yo ahora planteo, podrá decir: “Ustedes son muy filosóficos, lo único que yo hago son muebles”.
El papel de lija de Alejandro Carpio al usar la parodia permite el viaje por la tradición del género policial, la literatura y la gastronomía. El cuerpo de Tirado refleja la caracterización de los otros personajes, físico y voz que como técnica grotesca se distorsionan, a la manera de Valle Inclán, por el espejo cóncavo de El Callejón de los Gatos. Su inmensa humanidad es un mapa citadino y cultural, es la novela misma que, al igual que “El libro de arena” borgiano, está propenso a la regeneración. Tal vez por eso quedan como enigmas el inspector de policía hindú Gordas Chatrik, gordo análogo a nuestro héroe, y Elias Montgomery, el villano, traficante de objetos antiguos: dos historias alternas de las que podrán nacer la continuación de las aventuras de Tirado, si bien lo desea el autor. Degustado y leído el texto, pienso en la tradición de la novela negra, asumo que somos detectives literarios, robo la frase a Janette Becerra, pero además detectives gastronómico, recetas culinarias o detectivescas, para la buena lectura y el buen comer.
Además rectifico: “Creo, y creeré, que un gordinflón es indicado para resolver enigmas policiales”. Supongo que Tirado nos dejó donas como cierre de la presentación, espero que no sean regalo de la presidenta de la cámara, mejor las cocinadas por su gorda amada Evelyn o por lo menos las donas con diseños de Toitas Bakery, la panadería de Helga; nombre perfecto para jugar con la pronunciación. Hoy es un gran día para el Teniente Tirado y su alter ego Carpio, un Quijote gordo y un Sancho Panza flaco. Así es la buena literatura, texto gourmet listo para degustar sabores: ¡Buen provecho!
Lista de imágenes:
1. Toma de Fi
