“Still, Lord, I took a dangerous voyage;
To see a beryl intaglio of your image;
Lord, make my face, buried in my hands;
Leave there its agonizing mask”.
- Blaise Cendrars
Aguirre, The Wrath of God es cine hecho con una cámara de 35mm que fue robada; debe ser el más sagrado tótem de cualquier fanboy herzogiano. Aunque, Herzog prefiere decir que fue expropiada puesto que era de la Munich Film School. El director alemán en la sección de comentarios en el DVD dice: “I had a natural right for a camera, a tool to work with.”[1]
Esta película ya merecía una re-visita y tener fresco a Herzog en la memoria —vía Cave of Forgotten Dreams— me dio la valentía para dar un tarjetazo, meterme en Amazon (el website, no el río) y rescatar a Aguirre (la película, no a Don Lope de Aguirre). Creo que es un no brainer; funciona verla por lo menos una vez al año (Aguirre se suma a un creciente playlist de textos que visito anualmente). Funciona re-visitar la película porque encuentro expresiones de lo poético que casi no se ven en el cine actual (Herzog justifica la poesía en Aguirre con una críptica escena de un caballo).
Re-visitar a Aguirre es volver a ver su intro; tiene que ser uno de los mejores en la historia del cine. Una multitud, dirigida por Pizarro y conquistadores españoles, baja por el Machu Picchu en busca de El Dorado. La densa neblina, el verde, los colores en la ropa de los indios, las gallinas cayendo por el risco, la música de Popol Vuh, hacen de esta escena una de las más emblemáticas del filme (quedó por encima del Machu Picchu). La multitud, que se mueve como una procesión, baja, desciende. Se van a encontrar con el fluir de Urubamba, Huallaga y Nanay; éstos inundan un inmenso territorio —un lapachero amazónico.
Navegan en raquíticas balsas de madera (en estas balsas vivió el equipo de Herzog por semanas). El agua está por todas partes; y en el lente de la cámara da cuenta del Amazonas y su ímpetu. La selva peruana no es un simple background a una postal turística, en Aguirre está viva. La vida de la selva se vierte en escenas como la del perezoso pigmeo, siempre durmiendo, aun en las manos de Aguirre, la ira de Dios, el gran traidor. Por esta selva se aventuraron con cientos de esclavos nativos, sillas de manos, cañones, un monje, un negro, un noble, caballos, etc.
La expedición pasa por lo que podemos esperar de una selva: un lugar túrgido, húmedo y lleno de una incalculable biodiversidad más valiosa que cualquier pedazo de oro. Pizarro, interpretado por un sacerdote católico, sabe que continuar puede ser peligroso, por ello decide asignarle a Ursua –seguido al mando por Aguirre– una segunda expedición. Había que llenar arcas con almas y oro. Bajaron, se dejaron llevar por el Amazonas y la sed humana representada por el Aguirre de Herzog, una fabricación (como la de Gaspar de Carvajal, Don Fernando de Guzmán, Doña Inés de Atienza y Don Pedro de Ursua, entre otras). Sí, existió un Don Lope de Aguirre como también existió un Gaspar de Carvajal, pero éste no es el de Herzog. No hay mucha documentación de Aguirre, el histórico, aunque sí se puede decir que fue un problema para la corona española en la segunda mitad del S. XVI. De hecho, el Aguirre herzogiano recita líneas de un documento escrito por el Don Lope de Aguirre histórico.
Este Aguirre camina torcido, dejando ver que su disfraz tiene unas correas en la espalda. Herzog las ve como necesarias para aguantar el torso de su héroe. Dicho esto, muchas de las ideas para el disfraz –por no decir todas– no fueron de Herzog. Aunque él escribió a Aguirre, fue Kinski el que lo vistió. Además de una muy efectiva aportación estética al personaje, las correas del disfraz pueden empezar a justificar la cinética de Aguirre: caminando parece un cangrejo. La apariencia de Aguirre, diseñada por Kinski en función de su lenguaje corporal, fue magistralmente capturada por el binomio Mauch/Herzog. Y es que Herzog describe la dinámica entre cinematógrafo y director como la de “a couple of ice skaters”.[2]
Aguirre, The Wrath of God es una crónica, a veces estilizada y otras veces documental. La crónica narra la experiencia de Herzog haciendo una película en las amazonas peruanas. Es un documental cuando expone la realidad de la selva (cuando el río subió y se llevó las balsas de los exploradores, también se llevó equipo vital para el crew). Es estilizada cuando la espontaneidad de la selva está contenida, temporalmente, para darle flair lírico a algún diálogo como el que tiene Doña Inez de Atienza con Gaspar de Carvajal sobre la amenaza de Aguirre.
La realidad de grabar en una jungla peruana se tejió con ideas típicamente herzogianas: “[T]he ecstatic truth,” wherein literal accuracy cedes its ground to emotional accuracy, a subjective realm entered through manipulation and fabrication”.[3] Estas ideas, fundamentadas con un vasto conocimiento de teoría de cine, forman parte de un bienvenido leitmotiv. Si es refrescante ver películas que difuminan barreras entre géneros, es un genuino alivio saber que la obra de Herzog, con frecuencia, hace referencia a estas técnicas – no como un gimmick:
“Fata Morgana marked Herzog’s first overt confounding of the feature film/documentary boundary. LikeLessons of Darkness andWild Blue Yonder, it is not a narrative film, but neither is it strictly factual. Rather, it uses factual images to tell a fictional story the images do virtually nothing to suggest. Like his late countryman W.G. Sebald—who admired Herzog’s work and referred to it in his equally fact-blendered fiction—Herzog makes stylized use of the factual and, through its valence with the invented, pours “the facts” from their test tube of the verifiable”.[4]
Sobre Klaus Kinski y el legado de Aguirre
La actuación de Kinski, bajo la dirección de Werner Herzog –quien provocaba la ira del actor justo antes de grabar alguna escena– es la ira de Dios con una voz. De hecho, Kinski se ha sugerido como la voz de Jesucristo en Jesus Christus Erlöser, una rutina de stand-up de su autoría y actuada en la Berlín de los setenta. El director de Fitzcarraldo sabía que el único personaje de su libreto, un texto re-escrito después de sufrir el vómito de un borracho, con cara y voz, era Aguirre. Herzog vio cómo Kinski aterrorizaba a los huéspedes de un hotel. Este evento en la niñez del cineasta fue un hecho afortunado para la historia del cine, pues se dio la oportunidad de compartir a Kinski con el resto mundo. Terminó aterrorizando extras de muchos países mientras navegaban el Amazonas en 1972.
La relación entre Kinski, Herzog, actores y staff, entre otros, es una de las más notorias en la historia del cine. De hecho, en Aguirre, director y actor se amenazan mutuamente con matarse. Este contexto fue suficiente para que la prensa se pusiera creativa. Hay muchas leyendas sobre el comportamiento de Kinski en la producción de Aguirre, todas totalmente creíbles. Después de ver los ojos del conquistador, mientras recitaba sus delirantes retóricas, es fácil creer que Aguirre es Kinski y viceversa. Entonces no son imposibles las hazañas de Kinski, a veces creadas por él mismo. Dicho esto, líneas como "(...) and we'll stage history like others stage plays" estaban hechas a la medida de su dantesco ego.
Los momentos en que la narrativa es invadida por la realidad (malestar vía Kinski y sus rabietas, logística de la producción, el clima) hicieron de Aguirre una película impresionante. El resultado fue una épica fabricación histórica, más auténtica que el breve texto leído por Herzog sobre Don Lope de Aguirre. Aquí el artificio de Herzog, “the ecstatic truth”, hizo posible creernos a Aguirre.
Lo surreal, potenciado por la hipnótica música de Popol Vuh, los sonidistas y los rudimentarios, aunque eficaces, efectos especiales, se tornó natural, creíble. Ver una cabeza decapitada decir “ten” no parece descabellado; tampoco lo es un barco en la copa de un árbol. Todo este escenario, que da cuenta de lo absurdo, condicionó a la expedición a esperar la muerte cada vez que había silencio total, cada vez que los pájaros dejaban de cantar. Los sonidos y los silencios fueron muy efectivos para generar tensión. El resultado es sentir que Werner Herzog te montó en su balsa, a la merced de la incertidumbre, el miedo, el delirio y el hambre.
La fabricación de Herzog sacó provecho del lugar (una jungla que inspiró películas como Predator y Apocalypse Now). Esta película, a veces alegórica y a veces documental, conserva su relevancia, pues Aguirre, rodeado de absurdo, monos y agua es el espejo al que debemos mirar, por lo menos, una vez al año.
¿Cuándo pasa de moda un espejo?
Notas:
[1], [2], [3] y [5]: tomadas de los comentarios del DVD – Aguirre, The Wath of God (Herzog, 1972).
[4] Tom Bissell, “The secret mainstream: Contemplating the mirages of Werner Herzog”, Harper’s Magazine, diciembre de 2006 (accesado 15 de febrero de 2012).
* Todas las imágenes son de Aguirre, The Wrath of God (1972), a exepción de la sexta fotografía en la que aparecen Werner Herzog y Klaus Kinski durante la filmación de Cobra Verde (1987).
