“Uno a la batalla entra muerto. Todo es ganancia”.
- Sun Tzu, El libro de la guerra
“Una no se va de la casa sin permiso de su abuela.”
- Gabriel García Márquez,
La increíble y triste historia de la cándida Eréndira
y su abuela desalmada
Así era la muerte en las antiguas novelas griegas: paseando la protagonista sola por la playa, infames piratas la secuestraban. De inmediato, su familia y su esposo/novio la daban por muerta. O bien la joven era aquejada de súbito por una extraña enfermedad, moría, era enterrada y, estando en su sepulcro, despertaba y era secuestrada por ladrones de tumbas. El esposo/novio eventualmente la presentía viva y salía en una búsqueda ciega y sin rumbo fijo que un día tendría éxito. Mientras se cuajaba su “rescate”, esta joven, lanzada a la procelosa intemperie del mundo, maduraba, es decir: ese tiempo de suspensión durante el cual la mujer había sido dada por muerta era, pues, tiempo de libertad, de desembarazo de la norma social, de asumir la vida como aventura. Nunca habría vivido más y con mayor intensidad que estando muerta.
Este motivo de la falsa mujer muerta es rescatado en la modernidad por escritores como Cervantes y Voltaire, ambos basados en la famosa novella de Giovanni Boccaccio sobre la joven doncella Alatiel, cuya trama el propio autor describe así: “El sultán de Babilonia le manda al rey de Algarbe una hija suya [Alatiel] para que se case con ella, la cual por distintos sucesos en el espacio de cuatro años llega a manos de nueve hombres en diversos lugares; por último, restituida a su padre como doncella, se va con el rey de Algarbe, como al principio, como esposa”. Todo esto ocurre después de su barco naufragar y ser dada por muerta, por supuesto. ¿Qué aprendió Alatiel durante su estadía en el más allá de la moral y de la doncellez? Pues… ¡a vivir!
El motivo de falsa muerte de la mujer es recapturado por el cine mundial en filmes como Laura (Otto Preminger, 1944), con Gene Tierney, y Body Heat (Lawrence Kasdan, 1981), la primera película de Kathleen Turner. El motivo complica sus posibilidades narrativas al aludir metafóricamente a la dupleta vida secreta/vida pública, como la segregación del tiempo femenino entre una vida del deseo y la errancia (el más allá), y otra vida del orden y la obediencia (el más acá).
La dupleta vida/muerte deviene, pues, alegoría de esa otra dupleta problemática —buena mujer/mujer fatal— que tiene su emblema en Belle de Jour (Luis Buñuel, 1967), con Catherine Deneuve quien hace el papel de una ama de casa que de día trabaja como prostituta, y, más cerca de nosotros, con Crimes of Passion (Ken Russell, 1984), de nuevo con Kathleen Turner haciendo el papel de una empleada de comercio que de noche asume la personalidad de una mega-prostituta cuyo nom de guerre es China Blue. Se me antoja reconocer la homofonía entre Belle de Jour y China Blue, y quién sabe si en su filme Ken Russell nos presenta un one-upper del film de Buñuel. Como puede apreciarse, son grandes directores de cine los que han asumido este difícil tema que se vuelve aterrador en manos de una actriz como la Deneuve, mujer-símbolo de Francia.
Es interesante observar que existe una trama masculina de ese viaje a través de la muerte, basado en el descenso de Odiseo al Hades. Conocido como katabasis (viaje por el mundo de abajo), tiene su más memorable texto en la Divina Commedia de Dante y continúa hasta el cine en filmes como Taxi Driver (Martin Scorcese, 1976), el film noirAfter Hours (también de Scorcese, 1985), y, más cerca de nosotros, Eyes Wide Shut, trunco canto de cisne de Stanley Kubrick (1999). A diferencia de la trama de la falsa mujer muerta, el film masculino propone la aventura heroica de un rito iniciático a través de una noche (en la ciudad) que es también un ominoso laberinto.
En medio de toda esta enrevesada tradición de la falsa mujer muerta que se adentra en la vida del más allá a contrapelo de la katabasis masculina, encontramos a Florence “Cléo” Victoria, personaje central del espléndido filme de Agnes Varda, Cléo de 5 à 7 (1962), que este año cumple su medio siglo de lanzada. La cincuentona peliculita se las trae, pues es aparentemente sencilla, bastante glossy en su filmación, en el tratamiento de los personajes, en el manejo de la cámara y en la selección de las localidades de filmación. Varda, aclamada como la verdadera fundadora de la Nouvelle Vague y punta de lanza del cine “con conciencia” de los cineastas de la Rive Gauche, trabaja en este film un diorama de temas sobre la mujer que habrían de desarrollarse en el cine feminista posterior.
Como ya señalé, la trama de la película pertenece al repertorio de las novelitas de la antigua Grecia. En espera de los resultados de una biopsia para establecer un posible cáncer del vientre, Cléo —una cantante pop con unos pocos hits a su haber— se harta de su agenda del día y decide lanzarse a la calle a las 5:00pm para pasar el rato hasta las 7:00pm, hora en que su médico tendrá listo el resultado de su examen. La ciudad de París se convierte en el equivalente del Mar Mediterráneo de las novelas antiguas, y allí ocurrirán las aventuras que posibilitan una serie de epifanías sobre sí misma, sobre su mortalidad, sobre el rumbo de su existencia y sobre sus prioridades vitales.
Este viaje, que realiza Cléo desoyendo los consejos de sus amigos que le piden que se quede en su casa y que comienza con una lectura de las cartas del tarot a manos de una mentalista, culminará dos horas más tarde en el Hospital de la Salpetrière, donde a finales del siglo XIX el famoso doctor Charcot se dedicó a observar, medicar y fotografiar a mujeres aquejadas de histeria, importante asunto que se mencionará indirectamente durante el desarrollo de la trama.
El tarot le revela, de entrada, la carta de la muerte, que puede significar eso, o más bien un radical cambio de vida… y el subsiguiente renacer. Una lectura de la mano revela, sin embargo, el cáncer y la muerte. Con ese “diagnóstico” sobrenatural, por demás contradictorio, acompañaremos a Cléo durante sus dos horas en el más allá mientras espera por el resultado de la biopsia. Asistiremos a su deambulación solitaria, a su encuentro con viejos amigos y a su contacto con importantes desconocidos.
Cléo encontrará premoniciones de muerte por todos lados: caminará frente a la boutique “Rivoli Deuil”, que vende ropa de luto, pasará por el frente de una vitrina con máscaras de demonios primitivos, se cruzará con un camión de hacer “Déménages” (mudanzas, desalojos), y presenciará cristales y espejos rotos por todos lados. Atravesará una bandada de palomas negras y observará a un hombre que se traga sapos vivos en la calle por unos cuantos centavos, los mismos sapos que adornan los ojos y la boca de la estatua funeraria de Francisco I en su tumba en Sarraz. Todo esto Cléo lo presencia sabiendo que la mera acumulación de los augurios señala contundentemente hacia la muerte.
Es importante que, durante toda la película, Varda coloque a Cléo frente a espejos, frente a o dentro de vitrinas, al lado de botellas y de paneles de cristal, ante los cuales ella misma admira su belleza. En la primera escena ante un espejo, saliendo de la lectura de tarot, escruta su rostro y dice para sí misma, “Minute, mon papillon! Être laide ça c’est la mort”, es decir, “¡Detente, mariposilla! Ser fea es la muerte”. Del mismo modo, en su recorrido por París, los hombres se detienen a observarla, a seguirla con la mirada, a admirar su belleza.
Esta mezcla de autocontemplación y de contemplación por ojos ajenos hace dramática la presencia de Cléo ante la cámara. Atrapada en una enorme urna de cristal que multiplica los reflejos de su rostro —y siempre bajo la mirada escrutadora de la gente (y de la cámara)—, Cléo es presa de su propia imagen, cuyo esplendor contradice su entraña cancerosa, enferma de muerte. Es la rebelión del cuerpo que traiciona la voluntad de vida-como-juventud-y-belleza de la hermosa cantante pop.
La idea del espejo es esencial en el filme: denota a la vez la vida casquivana y superficial de la protagonista, acostumbrada a enfocarse en el presente de los placeres, y su batalla interior por ganar una mejor relación con su alma de cara a una vaga y confusa eternidad. A la vez frívola y sensible, Cléopatre (que en griego antiguo significa “la gloria del padre” o “la nena de papá”, pues su amante maduro bien parece su padre, apresurado y tiernamente desatento) se bate contra su propia imagen, y en general esa batalla se libra ante nuestra mirada, ya que en casi ningún momento de la película ella manifiesta verbalmente su angustia ante la posibilidad aparentemente inminente de su muerte. Durante la película, la persona de Cléo oscila entre la de una chica que se mece en un columpio —una clara cita al famoso cuadro de Fragonard— y una mujer de luto que claramente se guarda luto a sí misma.
Sólo en una ocasión la conversación deviene abiertamente reveladora: cuando conoce en el parque a Antoine, un soldado de la Guerra de Argel, quien se encuentra en París en receso y quien cuando Cléo pregunta, “¿Has sentido miedo alguna vez?”, le contesta “Si estuvieras conmigo en Argelia, no tendrías miedo, pues.” De tú a tú, estos dos personajes se sitúan, hacia el final del film, de cara a la muerte.
El film, que ha seguido la ambulación de Cléo en un falso real time (es notorio que la película dura hora y media, y no dos), perseguida por una cámara saltarina cargada en la mano del fotógrafo, cierra con la protagonista recibiendo de su médico la noticia de que su cáncer se curará con un par de meses de radiación. Hablando con despreocupación desde su auto, el médico parece el mensajero a caballo que a última hora libera al personaje de morir ejecutado, frecuente también en la literatura antigua. En la última toma, Cléo y Antoine, cara a cara, relajan sus rostros: ella enfrentará un tratamiento radiactivo contra el cáncer y él regresará a la guerra de Argel. La muerte no se ha esfumado, sino que reta a los personajes a una última batalla que bien pudiera resultar en la muerte.
Cléo de 5 à 7 es, además y sobre todo, una película ferozmente urbana. Si bien París desempeña el papel del mar peligroso e imponderable de las narraciones antiguas, vale decir que es a través de las imágenes de la ciudad que vamos siguiendo la trama íntima de Cléo. Me parece útil comparar este viaje, a través de un París que constantemente le habla a Cléo con claras palabras en una especie de cledomismancia (la magia de descifrar revelaciones en palabras dichas al azar y de origen desconocido), con otra película en la cual una mujer pasa la noche caminando por una ciudad, esta vez inescrutable y muda: Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959), a quien seguramente Varda tiene en mente mientras elabora su Cléo de 5 à 7.
Los letreros en japonés que rodean a la actriz en su recorrido nocturno por Hiroshima revelan una soledad terminal y la absoluta falta de lugar en el mundo de una mujer que no tiene dónde establecerse ni lenguaje para expresar su angustia profunda. Igualmente, en el film L’Avventura (Antonioni, 1960), la protagonista desaparece de una pequeña isla en el Mediterráneo (igual que las heroínas griegas) para nunca reaparecer, a pesar de la incansable búsqueda de su amante y de su mejor amiga por toda la costa del Mare Nostrum. En el mundo de pequeñas ciudades costeras de Antonioni, recordamos constantemente esa ciudad pujante de la década de 1950 en un film descoyuntado que desperdicia los favores de esta trama y se enfocará en el personaje masculino y en su ambulación fuera de ruta buscando a una muerta. Evidentemente, Varda también responde, con un mejor film, a este pretencioso y fallido film de su colega italiano.
A cincuenta años del lanzamiento de Cléo de 5 à 7, el film aún vibra y sorprende. Su denso repertorio de alusiones a la literatura antigua y presente que parece decirnos que la mujer está always already atrapada en una tradición, su careo con filmes importantes inmediatamente anteriores, su consciencia de la ciudad como pasado y presente y como lugar de puesta a prueba del temple de Cléo, su estética de brillos, refracciones, silencios, soledades urbanas y atisbos del más allá sigue funcionando como la puesta en situación de la mujer supuestamente desfeminizada por la fealdad, la enfermedad y la muerte, mujer que carece de los recursos “políticos” para analizar provechosamente el imaginario de la mujer ante una sociedad que le exige frivolidad y enajenación. El impasse del final nos augura la debacle de los augurios, cuya hermenéutica febril es producto del ojo atento de la protagonista y de un auditorio que la observa—desde la oscuridad del cine—andar y desandar, durante un par de horas, por tierras del más allá.
Lista de imágenes:
1. Cléo de 5 à 7, 1962. Agnès Varda, directora.
2. Master of the Jarves Cassoni, detalle de "The Story of Alatiel", c. S.XV.
3. Belle du jour, 1967. Luis Buñuel, director.
4. En un café escuchando una de sus canciones: Cléo de 5 à 7, 1962. Agnès Varda, directora.
5. Cléo de 5 à 7, 1962. Agnès Varda, directora.
6. En su caminata, Cléo atraviesa el vuelo de una bandada de palomas negras: Cléo de 5 à 7, 1962. Agnès Varda, directora.
7. Cléo, atrapada entre espejos y vitrinas, deviene un reflejo entre reflejos, confusión entre adentro y afuera: Cléo de 5 à 7, 1962. Agnès Varda, directora.
8. Decidida a salir, Cléo viste de negro y agarra un dije que parece un reloj detenido en la misma hora: Cléo de 5 à 7, 1962. Agnès Varda, directora.
9. Cléo de 5 à 7, 1962. Agnès Varda, directora.
10. Cléo de 5 à 7, 1962. Agnès Varda, directora.
11. Al salir de su casa, Cléo escucha en la calle el ruido de un niño pianista: Cléo de 5 à 7, 1962. Agnès Varda, directora.
12. Última toma del film en la cual Cléo y Antoine conversan brevemente sobre su futuro: Cléo de 5 à 7, 1962. Agnès Varda, directora.
13. Hiroshima mon amour, 1959. Alain Resnais, director.
14. L'avventura, 1960. Michelangelo Antonioni, director.
