Las feministas en la historia le dieron un giro al conocimiento, a la forma de verlo todo, es indudable. El mundo del conocimiento, de la solidaridad, del ambiente, de las luchas políticas, de las sexualidades, por mencionar solo algunos espacios, ha sido problematizado, explicado y reorganizado por la mirada inteligente de muchas mujeres. La investigación folclórica ocupa un destacado campo en el que las feministas han desarrollado importantes aportaciones. Lo primero es la afirmación de que, aunque el folclor, como sabemos, reproduce los patrones de poder y las construcciones sociales, igualmente es un terreno inmensamente relacionado con las mujeres por diversas razones. Pensemos, por ejemplo, en que las mujeres han sido portadoras naturales de las tradiciones; pero más importante aún, han sido decisivas productoras de folclor, aunque el mundo patriarcal, cómodamente instalado también en la Academia, haya silenciado esas producciones.
Una definición de trabajo para el término folclor, “es conocimiento, compartido por los grupos, que se comunica informalmente, es artístico y creativo”, nos permite rápidamente reconocer que las mujeres, desde sus roles, desde sus espacios, tanto privados como públicos, son parte inherente de estas manifestaciones. Y lo son porque muchas mujeres han sido, no solo las que han traspasado el conocimiento informal[1], sino quienes lo han producido. Hay muchas instancias documentadas, tanto en la historia como en la cotidianidad, por mencionar algunas: oficios folclóricos de diversa índole como la elaboración del pan, el proceso de alumbramiento, el tejido; manifestaciones verbales como cuentos folclóricos, leyendas, memoriales, lamentos, chistes; arte material, como el reciclaje, las decoraciones hogareñas, el grafiti, etc.
Las feministas nos han contado, además, como esta presencia se silenció por mucho tiempo porque no se le daba importancia. Tampoco se incluía a las mujeres entre las personas colaboradoras o simplemente ni se les notaba. Por ejemplo, ellas cuentan de instancias en que investigando una manifestación folclórica de un hombre, resultaba ser que la esposa o la hermana era quien ayudaba al hombre a recordar, o quien tenía más detalles que el hombre; sin embargo, el nombre de la mujer no se incluía como colaboradora. Igualmente de casos en que en una tradición el hombre era capaz solo de decir generalidades, pero quienes sabían el por qué y cómo se desarrollaba cada cosa eran las mujeres[2].
De igual manera fueron las feministas las que subrayaron una nueva manera de acercarse a las mujeres en la investigación. Fueron ellas las que nos hicieron ver que un investigador de campo no puede asumir una postura de colonizador, ni puede presumir que es un honor para la persona que se visita, que el investigador se haya fijado en ella. Todo lo contrario. La feminista Debora Kodish dijo que “los investigadores [folcloristas] no son héroes poderosos, sino visitantes bien manejadas”( (Young and Turner, 14). Por tanto, fueron las feministas las que autenticaron el concepto de la reciprocidad en la investigación. Esto es lo mismo que plantearse que en una investigación, la persona que colabora no es un “objeto”, sino la productora misma de la manifestación y que, por tanto, la interpretación, la lectura y la contextualización que haga la colaboradora no solo se respeta, sino que se consulta y se integra a la investigación. Nos han llamado la atención de que involucrarse afectivamente, es decir, desarrollar lazos de amistad que perduren con una persona que te ha recibido en su hogar, que ha compartido contigo conocimientos entrañables, en muchos casos o espacios, hasta de índole íntima o culturalmente delicada, no es perder la objetividad, sino ganar en humanidad. Hay múltiples ejemplos de investigadoras que, eventualmente, han aprendido el oficio que investigaron, que se convirtieron en grandes amigas de la colaboradora y hasta de su familia, que han cambiado sus ideologías porque han comprendido las realidades personales y culturales de su entorno de investigación, etc.[3]
Son las feministas quienes han ampliado el “catálogo” de manifestaciones folclóricas porque han señalado que las mujeres producen géneros folclóricos que la academia masculina nunca incorporó o que incluso degradó. Por ejemplo, han atendido los “chismes” como manifestaciones de creatividad verbal, [se supone que los hombres cuentan “historias”, no chismes] y las manifestaciones expresivas en los tendederos, los memoriales, los “quilts”, los altares, entre muchos otros desdeñados por la investigación masculina. De igual forma nos han llamado la atención sobre cómo ciertas tradiciones pueden suponer un peso excesivo sobre las mujeres: las celebraciones navideñas, por ejemplo, que suponen una cocinadera muchas veces abusiva, el arreglo de la casa, la adquisición de regalos y demás organización de actividades. ¿Y quién no conoce la historia de la importancia que han tenido ciertas manifestaciones folclóricas como documentos históricos, como voceros o periódicos en situaciones de extremo peligro? Precisamente son las feministas quienes no han permitido que se olvide, por ejemplo, la importante contribución de las arpilleras chilenas[4] en documentar el régimen de terror de Chile cuando no se podía hablar de él. Pensemos igualmente en los “quilts” con sus mensajes en código que florecieron a lo largo del Underground Railroad. Porque otra importante contribución de las feministas en el campo del folclor fue el pormenorizar las estrategias que se pueden rastrear dentro de las expresividades folclóricas femeninas: la resistencia, la codificación, la apropiación, el reciclaje[5].
En el excelente documental Clothesline, realizado en 1981, Roberta Cantow y Mary Dunn muestran casi todas esas estrategias, aguda y perspicazmente, a partir de las prácticas de lavar y tender ropa. Es un viaje artístico por diversos tendederos de ropa: rurales, urbanos, de mujeres jóvenes, de mujeres mayores, solitarios, múltiples, de vecindarios, terrestres, aéreos. A través de imágenes visuales y voces en contrapunto, se construyen diversos conceptos folclóricos: el de grupo, todas las mujeres que están unificadas por la experiencia de lavar y tender; el de la expresividad, cómo literalmente la ropa que cuelga “habla” del entorno doméstico del que surge. También se construye el folclor compartido: que habla a un grupo que entiende y que lo decodifica, como cuando ha nacido un bebé en esa familia o ha entrado un nuevo inquilino a esa casa (¿un nuevo amor, por ejemplo?); que traspasa el conocimiento informal, como cuando las madres enseñan a sus hijas cómo se tiende “correctamente”. La manifestación es arte: algunas mujeres producen verdaderas obras de arte en sus tendederos al combinar colores y piezas, y son capaces de sentarse a apreciar y a disfrutar de sus obras, o a reconocer en otras que saben organizar y acomodar la ropa con un talento especial. Todo esto, para muchas mujeres, se convierte en un acto de autoafirmación que les produce mucha satisfacción y autoestima. De igual forma, a muchas, la práctica las mantiene unidas afectivamente con su pasado porque les trae memorias cálidas y hermosas de su niñez y su relación con la madre. Naturalmente, todo esto va ligado a las estrategias que nos han señalado las feministas que pueden documentarse en el folclor y que he mencionado dos párrafos antes. No obstante, no todas las mujeres disfrutan de este ineludible quehacer; por eso, se niegan a hacerlo, lo hacen mal, no prestan atención o no repiten lo que sus madres les enseñaron. Comunican directamente el proceso de concienciación de pasar de ser esposas orgullosas y mostrar las medias del marido en la lavandería pública, como muestra del trofeo de “tener un hombre”, hasta el proceso de “iluminación” que les permite darse cuenta y reconocer el lavado como una tarea inútil y opresora. De igual forma, aparecen las mujeres que usan el tiempo de tender como un tiempo precioso para ellas mismas, para distraerse, salir afuera y un poco escapar del “control” de la casa; que ingeniosamente lograron negociaciones con sus maridos para lograr un servicio de pañales que costaba dinero y evadir esa parte del trabajo; o quienes igualmente lograron una secadora.
He dedicado el párrafo anterior al documental porque creo que puede ejemplificar con claridad y rapidez muchos de los conceptos y estrategias ligadas al folclor de las mujeres y que no es usual reconocer o con el que no tantas personas podrían estar relacionadas. Las documentaciones del folclor de las mujeres han avanzado mucho y, como en otros campos, afortunadamente, las investigadoras nos han abierto el apetito y nos han mostrado múltiples instancias en que las mujeres han dejado su importante huella. Hemos aprendido a leer desde otros paradigmas y a reconocer la huella fuerte y distintiva de las mujeres en las manifestaciones folclóricas.
Eli Bartra, la editora de Crafting Gender. Women and Folk Art in Latin American and the Caribbean nos dice: “Folk art includes the visual and plastic art and refers to the cultural production of the world’s poorest inhabitants. The poorest among the poor are most often women, and not surprisingly, women are the most common practitioners of this art" (3). Es importante el interés de Bartra en que quien lea asocie el folclor de las mujeres con producciones artísticas, y en su libro se resaltan, precisamente, las tonalidades de esas obras de arte. De igual importancia es la subjetividad que comunican las manifestaciones artísticas de las mujeres. Ann Grodzins Gold nos alerta sobre las falsedades y los estereotipos que se registran en Occidente sobre las subjetividades de las mujeres en la India, deformaciones que fácilmente se prueban con sus producciones folclóricas. Por ejemplo, estas demuestran que la sexualidad marital y que los affaires amorosos escandalosos son temas de discusión frecuentes, motivos de chistes y juegos en el ámbito de las expresividades femeninas; y que la sexualidad, la maternidad y hasta la infidelidad se celebran en canciones y se documentan maneras de mantenerlas en la esfera de la privacidad:
Rajastani women celebrate, loudly and in chorused song and graceful dance, the positive energies inherent in female bodies and enhanced by their adornment. The veil attracts as much as it blockades the amorous eye; if only for a few stolen and borrowed moments, the wrap is eminently unwrappable; a husbands’s elder brother, to whom one turns one’s back in acute shame is a potential lover and impregnator. The image of adulterous love play in the hilltop pleases a goddess protective of children and fertility. Rather than perilous to persons and society, women’s emerging beauty and vital sexual engagement bring pleasure and new life to family and community. (72)
Por último, veamos dos ejemplos más de estas investigaciones que nos explican y nos muestran las relaciones y el interés que tiene investigar el folclor y las mujeres, o el folclor que producen las mujeres. Vale la pena leer la narración reflexiva que hace Leonor Xóchitl Pérez, sobre lo que significó en su vida de mujer chicana, de investigadora y de performera su participación en un mariachi juvenil en su escuela en Los Ángeles, California, en los años setenta. Como parte de los actos de empoderamiento de los chicanos, se promovió la inclusión del mariachi como una forma cultural legítima en los currículos musicales de algunas escuelas, lo que trajo como consecuencia inesperada la entrada de las mujeres al arte del mariachi. Eso, por supuesto, no significó la apertura del género musical a las mujeres, sino que, tal como lo explica Pérez, se convirtió en un “techo de cristal” que las mantuvo alejadas de una participación plena. Sin embargo, para Pérez esta experiencia fue definitiva. Cuidadosamente en su narrativa explica cómo ponerse el traje de charro, aunque claramente marcado por el espacio masculino, significó para ella liberarse de las ropas “femeninas” que su cultura de joven chicana le imponían, incluida la experiencia de liberarse la noche después del encajonado ritual del vestido blanco de su “quinceañero”. Siendo una niña preguntona, siempre la mandaban a callar, pero en los gritos y en los coros que se dan en las canciones de los mariachis, encontró una vía para que ella y su voz fueran las escuchadas y no las silenciadas. La participación en los mariachis le dio “permiso” para ser “callejera”, lo que no era bien visto en su espacio familiar y cultural. Viajaba e iba a distintos lugares en la ciudad, lo que cambió su perspectiva del mundo. Un internado en Washington le trajo su primera experiencia en un mariachi profesional. Naturalmente, tuvo que enfrentarse al mundo masculino y a sus presiones hegemónicas, empezando por el tono y la fuerza de la voz. A lo largo de su vida entendió que la participación de las mujeres en el mundo masculino de los mariachis está llena de complejidades y que es bastante limitada (155). Igual que otras tantas minorías se ha visto enfrentada a la idea de que las mujeres en los mariachis sean “tokens” y a la idea de la “feminización” del mariachi, cosa que supone alterar los colores de la ropa negra tradicional por colores más “femeninos”, obligadamente usar el pelo largo y suelto, limitarse a ciertos instrumentos y aprender a moverse y a pararse de forma tal que se resalte el cuerpo de la mujer. También sufren la opresión de sus roles en la sociedad, cuyas responsabilidades tienden a dificultarles su presencia en ese espacio del espectáculo. El proceso de escribir su historia, nos cuenta Pérez, resultó en un “politicized consiousness of self-identity” (160). También la llevó a investigar y a escribir sobre las mujeres en los mariachis, lo que junto a Laura Garciacano Sobrino la llevó a crear una página[6] donde se documenta la historia de las mujeres en los mariachis.
Otro ámbito masculino tradicional es, en Puerto Rico, el arte de la talla de santos. También ahí, como norma general y algunas excepciones, el canon ha estado orientado hacia un mayor reconocimiento de los hombres. Sin embargo, hay mujeres talladoras de santos, hay festivales de tallas de mujeres y Norma Valle en su artículo “The Emergence of the Santeras: Renewed Strength for Traditional Puerto Rican Art” las nombra y las enaltece justamente. Nos cuenta de cómo empezaron muchas de ellas, aprendiendo el arte de sus padres o esposos. Revela que mucho del silencio se debe a que sus tallas están en museos, casas y colecciones privadas, y que su estilo impone su impronta en las facciones, los gestos y los perfiles. Valle documenta cómo el propio Domingo Orta, el reconocido tallador ponceño, atestiguaba, en lo que a su esposa Santia Rivera respecta, no solo su talento, sino que, en su opinión, la reconocía como mejor que él y dotada de un talento especial para combinar colores: “She is a better artisan than I am” (40). En general, las talladoras que entrevistó Norma Valle coinciden en que dedican más tiempo a los detalles, que gustan de tallar detalles delicados en los rostros, que tienen mucho sentido de solidaridad de grupo y que constantemente comparten entre sí trucos de su arte (45).
Por último, otra ventana que ha posibilitado el folclor es el apoderamiento político de las mujeres. A través de las manifestaciones folclóricas, las mujeres en muchos lugares se han abierto espacio social, político y económico. Desde las cooperativas textiles de mujeres, hasta las reuniones de activismo político y ciudadano basado en la expresividad y las visiones particulares de las mujeres, es cierto que las mujeres han marcado una huella definitivamente en el reordenamiento del mundo. En solidaridad, en comunicación y en constante traspaso de saberes y visiones, partiendo del proceso comunicativo más propio de las dinámicas folclóricas, las mujeres han encontrado espacios de reivindicaciones extremadamente importantes e icónicas. Pensemos por ejemplo, en todo el diálogo de género, ecología y política que se ha dado entre las comunidades indígenas en Latinoamérica, y para nada debe olvidarse el papel que han jugado las mujeres en la constitución, por ejemplo, del estado plurinacional de Bolivia. Tal como lo explica Almudena Cabezas González:
En las últimas décadas el movimiento indígena toma el escenario político con demandas que combinan reclamos materiales y exigencias de reconocimiento y respeto a su diversidad cultural y gestión de la propia diversidad étnica. Su presencia es fundamental para entender las reformas constitucionales y de todo orden que se han sucedido en algunos países como Ecuador, Colombia, Bolivia y Venezuela... (3)
Buen resumen de todo esto es el llamado de las mujeres indígenas en la Cumbre de Mujeres de Abya Yala celebrada en la Universidad Nacional del Altiplano en Puno, Perú, en 2009:
Las mujeres indígenas somos portadoras, transmisoras de la identidad, generadoras y criadoras de la vida, ejes de las familias y la sociedad en complementariedad con los varones. Unimos nuestros vientres al vientre de la Madre Tierra para parir los nuevos tiempos y levantar nuestra voz para decir BASTA a la opresión, la explotación y saqueo de nuestras riquezas. (17)
Pasar revista por las manifestaciones expresivas de las mujeres en el espacio folclórico nos debe llevar a reconocer o a recordar varios asuntos: uno, que el folclor sigue vivo, no importa el desprecio con que se le mira desde algunos espacios académicos; dos, que se ha transformado y va comunicando lo que las nuevas circunstancias del nuevo siglo imponen; tres, que aunque desde los setenta, las feministas plantaron su bandera en la disciplina y nos obligaron a ver el mundo con otros ojos, el dominio masculino en las investigaciones folclóricas ha sido difícil de quebrar y, en el caso de Puerto Rico por ejemplo, es un asunto que no se discute ni se revisa, ya que seguimos pensando en figuras masculinas que aportaron al folclor en Puerto Rico y no reconocemos ni nos interesamos por sacar a la luz, ni las voces ni las expresividades que se siguen dando, aunque no las nombremos; cuatro, que el folclor es una vía altamente propicia para que las mujeres se expresen, se comuniquen entre sí y resistan los encajonamientos y estándares masculinos; y quinto, si queremos escuchar las voces de las mujeres, si queremos saber cómo constituyen grupos de expresividades, cómo aportan desde sus subjetividades y cómo redefinen su mundo y su participación en él, los productos folclóricos son una vía que merece enfoque, atención y estudio, desde sus propias manifestaciones e interpretaciones y no desde las lecturas de "los otros".
Notas:
[1] Como es obvio, me refiero aquí solamente al conocimiento que se pasa informalmente, porque este es foco de la investigación folclórica. Todo lo que tiene que ver con conocimiento que se traspasa en instituciones o por otras vías formales no entra en el radio de este tipo de investigación.
[2] Ann Grodzins Gold en su libro Listen To The Heron´s Words, en coautoría con Gloria Goodwin Raheja, cuenta que las mujeres en Ghatiyali (norte de India) eran capaces de dar detalles de las festividades y tradiciones del lugar que los hombres no podían porque se quedaban en generalidades. Por ejemplo, a la pregunta sobre qué se acostumbraba en una fecha señalada, los hombres decían: “ese día comemos pudín”. Por el contrario, las mujeres eran capaces de explicar qué dioses se adoraban, qué historias se contaban, qué resultados se esperaban y, por supuesto, ni hablar de que eran las poseedoras de la receta del pudín (xxviii).
[3] Es icónico el caso de Ruth Bunzel, quien en medio de su investigación sobre la cerámica de los nativos Pueblo, del suroeste estadounidense, aprendió el oficio como una forma de compenetrarse con sus colaboradoras y se convirtió en una respetada ceramista.
[4] https://youtu.be/aB7k4nudrKA
[5] Tanto Susan Tower Hollins et al en su libro Feminist Theory and The Study of Folklore como Joan Newlan Radner en el suyo, Feminist Messages. Coding in Women´s Folk Culture, elaboran sobre estos asuntos.
[6] http://www.sobrino.net/mpc/womenmariachi/
Lista de referencias:
Bartra, Eli. "Introduction". Bartra, Eli. Crafting Gender. Women and Folk Art in Latin America and the Caribbean. Durham y London: Duke University Press, 2003. 1-15. Impreso.
Cabezas González, Almudena. "Mujeres Indígenas constructoras de región: desde América Latina hasta Abya Yala". Revista Internationala (2012): 1-22. Impreso.
Goodwin Raheja, Gloria y Ann Grodzins Gold. "Sexuality, Fertility, and Erotic Imagination in Rajasthani Women's Songs". Listen to the Heron's Words. Berkley: University of California Press, 1994. 30-72. Impreso.
Newlon Radner, Joan. Feminist Messages. Coding in Women's Folk Culture. Urbana y Chicago: University of Illinois Press, 1993. Impreso.
Valle, Norma. "The Emergence of the Santeras: Renewed Strength for Traditional Puerto Rican Art". Bartra, Eli. Crafting Gender. Women and Folk Art in Latin America end the Caribbean. Durham y Londres: Duke University Press, 2003. 35-46. Impreso.
Xóchitl Pérez, Leonor. "A Chicana's Voice in the Mariachi World". Cantú, Norma E. y Olga Nájera-Ramírez. Chicana Traditions. Urbana y Chicago: Univesristy of Illinois Press, 2002. 143-163. Impreso.
Young, M. Jane y Kay Turner. "Challenging the Canon: Folklore Theory Reconsidered from Feminist Perpspectives". Hollis, Susan Tower, Linda Pershing y M. Jane Young. Feminist Theory and the Study of Folklore. Urbana y Chicago: University of Illinois Press, 1993. 9-28. Impreso.
Lista de imágenes:
1. Missouri State Archives, 1953.
2. Earl Palmer, Appalachian Photograph Collection.
3. National Archives, 1910.
4. Corbis Images.
5. Women's Museum of California, 1950.
6. Fonoteca Nacional de México.
