Llevo años pensando en esta reseña. Desde el 2013, cuando por primera vez vi la película, tengo el impulso inconcluso de escribir algo sobre la fetichización del presente en la genial, y muy subestimada, Spring Breakers (2012). Escrito y dirigido por Harmony Korine, ese eterno enfant terrible de la escena estadounidense, el trabajo explora varios aspectos de la iconografía popular de la cultura de masas. Hay una mofa muy interesante al culto de la joda sin contenido, a la joda que no es joda por la espontaneidad de sus actores sino por la marca registrada de sus actos; Korine se burla de los que solamente joden como se supone: de los que se conforman con seguir a ciegas los patrones pre-establecidos de cómo joder sin abandonar el yugo del consumo.
Pero me adelanto. Las razones por las que no he escrito la reseña todavía, es creo que en este caso el discurso oral es quizás más apropiado. La exploración del presente debe ser a través de lo efímero, supongo yo tal vez erróneamente, elevando el arte de la conversación sobre lo escrito. Ahora bien, creo que Korine diría lo contrario. Precisamente, su carácter de cineasta lo ata necesariamente a la idea de que el arte —o la exploración crítica— requiere de un proceso totalmente preconcebido y finalizado antes de que el espectador-otro tenga la oportunidad de valorarlo. Con esto quiero decir que el cine, con su control absoluto de la duración y modulación de cada imagen y sonido que se proyecta en la pantalla, presenta la oportunidad ideal para establecer un discurso relativamente íntegro. En el caso de Spring Breakers, la estética cinematográfica de Korine trabaja en servicio de emular los tropos audiovisuales de la televisión comercial. Principalmente, su trabajo señala a la sugerencia lúdica (que nunca pasa de lo superficial), que en repetidas ocasiones se produce durante el tradicional periodo del descanso primaveral, enfocado en la consecuencia cultural de las innumerables teen movies de los 1980s y, luego, del boom post-Real World del MTV de los 1990s/2000s. El escogido del elenco funge una función metonímica en este aspecto. De allí que los papeles protagónicos hayan sido adjudicados a starlets de Disney Channel y ABC Family. La presentación tan abiertamente mainstream de la película no va en busca de un éxito de taquilla —aunque curiosamente sí fue económicamente rentable— sino que se debe asumir como un planteamiento conscientemente paradójico.
Si pensamos la filmografía de Korine como un todo —que aunque si bien es breve, ha tenido muchísima repercusión alrededor del mundo— notamos que el uso de la convención audiovisual en Spring Breakers es una intención de envolverse en lo extraño a través de la falsificación de la norma. Gummo (1997), con su caótica narrativa sobre el suspenso generacional entre el adolecente y el “adulto”; Julien Donkey Boy (1999), película que supuso la primera vez que un producto no-europeo fue oficialmente certificado por el DOGME 95; Mister Lonely (2007), que explora la melancolía del pop, y Trash Humpers (2009), la más abstracta y anti-narrativa de todas, son expresamente odas hacia lo que el mainstream estadounidense cataloga como el lastre social y moral contemporáneo. Cuando uno ve todas estas películas en su debido contexto, las primeras dos ambientadas en un presente cuya obsesión/compulsión cultural se atemperaba al inminente fin de siècle, y las otras dos sobre la supervivencia de ese apocalipsis contracultural (finales de los 1990s vìs-a-vìs principios de los 2000s), la consistencia vanguardista de Spring Breakers se hace más clara. Usar un lenguaje cinematográfico tan visualmente prístino —no hay nada más uniforme u opresivamente placentero que la televisión comercial estadounidense— presenta un reto de definiciones para el espectador; una pista de que se debe tomar lo visto con suspicacia.
Una vez aceptamos que la plástica anti-formalista de Korine sirve un propósito mayor que la mera asimilación estética, tenemos que preguntar sobre la dimensión ideológica que justificaría todo este juego de percepciones. Las tomas, e incluso la estilización física de los personajes, siguen un molde visual tradicionalista. Sin embargo, la forma en que se trabaja el montaje es el primer indicio que tenemos del carácter sugestivo del filme. Similar a lo que Steven Soderbergh hiciera con The Limey (1999), la edición de Spring Breakers se nutre de lo onírico. Todo se reproduce como si ya hubiese ocurrido antes, como si la narrativa no fuese exactamente un tramo autónomo sino un recuerdo que debe ser modificado, elaborando así una extraña consideración del presente. El ahora no existe en la película, solo existe la fantasía de lo que fue y la forzada implementación de la expectativa como realidad inconcreta.
Las protagonistas, quienes a la misma vez son adolescentes tardías y tempranas veinteañeras, tienen un concepto del goce tan informado (por la cultura popular de masas estadounidense) que sus supuestos presentes ya vienen pre-configurados por un sentido potenciador de la nostalgia venidera. Aburridas en su pequeño entorno universitario, cuatro amigas deciden robar un negocio para financiar un viaje de spring break. El crimen les resulta fácil y de inmediato pueden asentarse en el eterno festejo aparete de las concurridas playas de Florida. De aquí en adelante Korine inicia varias secuencias cuya estética se presenta como un entremedio formalista que trabaja tanto la joda comodificada de MTV como el artilugio de la decadencia insuficiente, vista en fenómenos como Girls Gone Wild. Sus destellos de diversión siguen un previsible ritmo, ejercicio de rebelión controlada que me parece la película entiende como tal. Korine hábilmente comenta sobre el presente fetiche a la expectativa, sobre cómo se le vende a la juventud una idea de diversión tan y tan controlada que ya ha transmutado el acto “rebelde” como un necesario rito de consumo. Más adelante las chicas son arrestadas por violar alguna ley ambigua y notan que el dinero ganado de su robo ya se ha agotado. Oportunamente, un tirador de drogas con aspiraciones musicales paga sus fianzas. Este giro narrativo las trae de lleno al crimen, que habían explorado de manera tentativa con el único objetivo de llegar hasta las playas de Florida. Violencia y goce, expresiones que la película ha hecho intercambiables, se ocupan de provocar los subsiguientes acontecimientos de Spring Breakers, para llevarnos hasta una explosión de neón nocturno, pistolas y bikinis.
Es interesante que aun cuando se puede extraer un indiscutible comentario sociocultural, Korine nunca propone un enjuiciamiento moralista. Es más bien, según los años me han aderezado las implicaciones de la película, un comentario sobre la comercialización de la joda contemporánea, una afrenta a la tendencia de pre-nostalgizar el presente, sin primero dejar que la espontaneidad genuina rinda sus necesariamente impredecibles conclusiones.
Pero me estoy repitiendo ya en el análisis, perdiéndome ante la inminente impresión digital de mis palabras sin lograr así explicarme de verdad. Hay muchos otros elementos que no he tocado, como las incidencias explícitamente políticas del filme, pero lo mejor es detenerme y apenas sugerir. El tiempo sigue pasando y el escrito se mantiene estático. Es difícil entenderme ahora de pleno, sin la recreación puramente oral, pues ésta es la herramienta más apropiada para explorar la ontología del momento desde el momento en sí. Igual hay algo de verosímil en esta reseña: todo podría estar mejor esbozado si estuviera hablándolo, con mis placenteras pausas rítmicas y mis frustrantes incongruencias... pero el escrito al menos nos permite volver. La forma siempre se potencia cuando se usa a contrasentido, según mi entendimiento de Korine. Por tanto, la nostalgia sólo se hace posible bajo la distancia. El presente se debe asumir necesariamente indefinible. La paradoja es que ni Spring Breakers ni la reseña-crítica aquí consumida jamás se entenderían completas durante sus respectivos procesos de gestación. Se me ocurre que el único camino apropiado es invitarles a que la vean y regresen. Recóndita y/o explicitada, hay una conversación latente que debemos retomar desde un presente compartido.
Lista de imágenes:
1. Toma de Spring Breakers, suministrada por el autor.
2. Afiche de Spring Breakers, suministrado por el autor.
3. Toma de Spring Breakers, suministrada por el autor.
