En Puerto Rico raras veces somos expuestos al cine vanguardista contemporáneo que, más allá de los alcances de la abstracción puramente visual (gesta que se intensificó durante la segunda parte del siglo veinte), ahora suele concentrarse en romper consideraciones narrativas, para jugar con las barreras entre ficción y realidad. Si bien es cierto que hubo épocas donde tuvimos varios establecimientos independientes que probablemente proyectarían este “cine raro” —época que según entiendo duró hasta finales de los 1980s/principios de los 1990s— el actual monopolio de Caribbean Cinemas limita el alcance de nuestras pantallas. Las pocas películas fuera del mainstream estadounidense tienden a ser productos comerciales del cine español, argentino o mexicano, ignorando así que el mero hecho de que algo no venga de los Estados Unidos no implica que sea necesariamente mejor o tan siquiera más interesante. Claro está, sí tenemos algunas excepciones a esta suerte de censura cultural, como el Festival de Cine Internacional de San Juan, El Puerto Rico Queer Film Fest, el Festival Ícaro o las muestras anuales de la Asociación de Documentalistas de Puerto Rico, pero estas son ocasiones especiales que nunca duran más una semana cada una. Por tanto, para justamente adentrarnos en la gran gama de cineastas contemporáneos que exploran nuevas maneras de abordar la representación, para exponernos a la vanguardia contemporánea, tenemos que sumirnos en las entrañas de la web. Afortunadamente, la piratería no es la única opción para realizar esta encomienda; aunque admito que en el contexto aislado de Puerto Rico opciones como el torrent se nos presentan como herramientas invaluables. Los que estén dispuestos a pasar el trabajo de simplemente investigar, pronto encontrarían grandes películas contemporáneas en plataformas legales y, en ocasiones, hasta gratuitas. En mi propia travesía por dichos espacios he descubierto muchos autores que jamás llegarían a nuestras pantallas bajo condiciones normales.
Hay mucho cine independiente y de extremadamente bajo presupuesto que representa posibles vías de inspiración para el eterno incipiente cine puertorriqueño; a veces pienso que en nuestro contexto local pensamos demasiado en los modelos del cine industrial/comercial y nos olvidamos de las capacidades puramente expresivas del cine como intención estética. Y esto del cine distribuido por la web no solamente nos presenta la posibilidad de ver películas, sino que nos facilita la interacción directa con algunos de los cineastas que las idean. Por ejemplo, gracias a mi capacidad de cinéfilo-internauta, el año pasado tuve la oportunidad de entrevistar a dos de los cineastas más interesantes de esta nueva escena: el argentino Mauro Andrizzi y el estadounidense Sean Dunne, quienes, cada cual en su estilo particular, exploran diversas maneras de representar lo real como cine.
Curiosamente, y un poco en oposición al espíritu de mis comentarios introductorios a este artículo, el cineasta que más me ha impactado durante mi presente indagación por el cine de vanguardia contemporáneo no es de tan fácil acceso. Lamentablemente todavía no he conseguido contactarlo y, hasta donde yo sé, el mexicano Nicolás Pereda solo tiene dos películas que se pueden conseguir en streaming de manera legal y gratuita: Verano de Goliat (2010) y Entrevista con la tierra (2008). Pero aún si nos concentramos únicamente en estos dos trabajos, tendríamos que recalcar que Pereda sugiere múltiples vertientes de interpretación. Más allá de sus aparentes influencias, o al menos de las afinidades que yo le veo con Kiarostami, Godard y Buñuel, creo que su principal tema es promover el hibridismo documental como forma metatextal. De ahí se derivan el resto de sus técnicas, como su uso de actores “no-profesionales” y su manejo del llamado “cine lento”, para también ahondarse en un comentario de corte más político que nos lleva a reconocer su reiterada exploración de la figura del padre como ausencia palpable, y cómo esto se entremezcla con la violencia familiar, social e institucional de su natal México.
Al explorar las implicaciones teóricas del falso documental, el cine de Pereda aborda el poder inherente de transferir la mentira como verdad y viceversa. Para Pereda, según yo lo interpreto, el documental es una estética y no una intención de contenido en sí misma. El fin es sostener una relación lúdica con el espectador, retar nuestra concepción de lo real de modo que consideremos las herramientas del cine como un artificio incapaz de presentarnos una versión totalizadora de la realidad. Principalmente pienso en el caso de la ya mencionada Verano de Goliat, que actualmente se puede ver gratis en Doc Alliance Films. En mi opinión, esta es la película más emblemática de Pereda, ya que es donde mejor explora los significantes surgidos durante el acto mismo de capturar, y como éste no es necesariamente análogo al acto de representar. Es un cine híbrido, que intercala dramatizaciones con secuencias de toque documental. Lo importante es reconocer que, bajo el crisol insoluble de la pantalla, las dos modalidades son igualmente ciertas y falsas.
En lo que parece ser una secuencia documental, comenzamos siguiendo a una cámara movediza dentro de un salón donde hay varios jóvenes sentados. Escuchamos una voz en off que les pregunta sobre la historia del titular Goliat, quien curiosamente no es un personaje principal, indagando sobre como éste se ha hecho infame por un asesinato. Todos los personajes reflejan cierta ambivalencia sobre la culpabilidad de Goliat, pero también expresan su miedo ante él. El hecho de que no pueden negar o afirmar su supuesta fechoría los mantiene al margen del acusado. Al momento, la mera posibilidad es suficiente y nunca sabemos con exactitud cuál es la verdad o, tan siquiera, si los entrevistados son actores. La sensación dicotómica entre documental y ficción va tomando protagonismo y pronto pasamos a la narrativa central de la película.
Ahora utilizando un lenguaje cinematográfico más asociado con la ficción, sobre todo porque los personajes ya no reconocen la presencia de la cámara, conocemos a una mujer que va caminando con una maleta cerrada. Todavía no sabemos qué hay adentro, pero sí podemos notar que cargarla le provoca hastío. Según intuimos, su esposo la ha abandonado sin explicación y ella está tratando de resolver algunas cuentas pendientes. De negocio en negocio, vecino en vecino, la mujer reclama el dinero que le deben a su esposo que, por transferencia matrimonial, ahora le correspondería a ella. Nadie la toma muy en serio y parece que su maleta será su única compañía empática. Entonces vamos a otra escena y observamos a dos jóvenes que recién salen de su servicio militar. Ellos andan por el pueblo sin ningún rumbo marcado, conversando entre sí sobre lo que harían una vez regresen a sus casas.
Luego volvemos a lo que parece ser documental y escuchamos la historia de una madre joven cuyo esposo fue asesinado. Ella le habla directamente a la cámara, diciendo que aunque sabe la identidad del asesino (y hasta lo ve con regularidad por el pueblo) no va a la policía porque sabe que no le resolverán su denuncia. Curiosamente, su semblante no aparenta miedo sino resignación, como si aceptara que la injusticia del mundo está tan interiorizada en la sociedad que cualquier ejercicio de cambio sería inconsecuente.
De ahí, o tal vez fue antes y simultáneamente en paralelo, acompañamos a una señora que va vendiendo catálogos de casa en casa. Es otra mujer solitaria y no la vemos vender exitosamente ninguno de sus productos. Entonces la intercalación continúa dispersándose y vemos cómo uno de los soldados ensaya una escena de ficción junto a una muchacha. Están sentados en una cama, cada cual con su libreto, mientras se recitan las líneas. Justo después se nos presenta la versión dramatizada del ensayo. Ahora están recitando lo mismo que recitaban en la cama pero esta vez en el contexto de una fiesta de marquesina. Este juego de representaciones, ensayo vis-à-vis representación, es la primera gran pista para que cuestionemos tanto la veracidad de las secuencias ficcionales como las que se nos presentan como documental; juego que más adelante seguirá creciendo en significaciones.
En la intervención más icónica de Verano de Goliat, y la que mejor argumenta una consideración de la filmografía de Pereda como una sola obra, vemos una secuencia completa que ya fue parte de Entrevista con la tierra, su película anterior y la cual también se puede ver gratis por internet en Onlinefilm. Dos hermanos hablan sobre las relaciones que tienen con el padre que hace años los abandonó. Primero dicen que no lo extrañan en la casa, pues de vez en cuando lo ven andando por el pueblo, y que tan siquiera recuerdan bien cuánto tiempo ha pasado desde que no viven con él. Hay cierta resignación en sus respectivos tonos, similar a la tristeza estoica que notamos en la viuda que conocimos antes. Esta parte sigue los parámetros del documental, donde la voz detrás de la cámara es quien hace las preguntas y, por consecuencia, establece el ritmo de lo narrado.
Sin embargo, aún si ignoramos el hecho de que habíamos escuchado esta historia montada exactamente de la misma manera en Entrevista con la tierra (donde, por el contexto narrativo del resto de la película, la identidad de los niños como personajes cambia), es importante notar que de nuevo se nos recalca el hecho de que lo visto es parte de una perspectiva particular y singularizada. Esa voz detrás de la cámara, que provoca y construye lo representado, da fe de la presencia de un autor-cineasta. De ahí intuimos que lo presentado es una versión particularizada de la realidad, codificada en esta secuencia bajo los tropos del documental, cuyo fin es inducir la suspicacia en el espectador.
Ya cuando volvemos a la maletera, y descubrimos que uno de los soldados es su hijo, se enfatiza en las mutaciones inherentes del ‘representar’ como sentido platónico-ideal. Estos personajes se encuentran para practicar cómo recitar una carta. El muchacho no sabe leer muy bien y la madre lo obliga a memorizar las palabras exactas. Es un mensaje para el esposo/padre perdido, informándole del descalabro económico en que ha dejado a su familia. Practican y practican por largo rato y luego la escena se repite con el muchacho, casi como el juego del teléfono, que ahora le enseña cómo recitar la misma carta a otro personaje que también habíamos conocido antes: la señora vendedora ambulante. El resultado final del mensaje, las consecuencias que su contenido tendría con el intencionado escucha (que no es otra cosa que el eterno ausente patriarcal), nunca se nos revela. Pereda está más interesado con la práctica del hacer que con la elaboración de una consecuencia concreta. Observar y/o representar es tanto camino como destino.
Sin embargo, aun cuando el juego metatextual es rey, o por lo menos el elemento más llamativo en la estética de Pereda, Verano de Goliat también posee una gran conclusión a nivel dramático. En una escena de verdadero poder emocional, especialmente porque la vemos justo al final cuando ya hemos pasado gran tiempo con el goce de corte más intelectual que nos causaba el constante intercambio entre lenguajes documentales y de ficción, la mujer finalmente abre la maleta. Lo que ella hace con el contenido —acto que no revelaré pero que es coherente, si pensamos en la naturaleza emocional de su travesía—, es un gesto a la vez sencillo y metafórico. La palabra queda en un segundo plano, dándonos espacio para considerar el valor del gesto por el gesto en sí. De ahí es que se potencia el inherente valor del cine de Pereda. La falsedad, el cine y la representación son intercambiables. El ser humano, frente y tras la pantalla, es la única verdad mensurable.
Lista de imágenes:
1. Toma de Verano de Goliat (2010) de Nicolás Pereda.
2. Afiche del film Verano de Goliat (2010) de Nicolás Pereda.
3-5. Tomas de Verano de Goliat (2010) de Nicolás Pereda.
