—Jean Aurel: “un buen guión debe ser paradójico” (Huet 2006, 83-84)
Al momento de intentar precisar la encomienda de un guión en el proceso de producción de una película, es inevitable toparse con una pluralidad de interpretaciones teóricas provistas por distintos profesionales en distintos tiempos y espacios. Si se juntan cada una de esas interpretaciones, la idea predominante y general que se obtiene es que el llamado documento escrito del cine es simplemente estructura. Escribir un guión es relatar acción, una imparcialidad muy parecida a narrar en tercera persona observadora. Se puede inferir que el guión es un manual de instrucciones por el cual el realizador se deja llevar, pero no necesariamente debe seguir al pie de la letra, o quizás es como una sombra que siempre anda cerca del ser que la encarna.
Sin embargo, independientemente de las variadas metáforas a las que podemos aludir para intentar esbozar una definición satisfactoria, lo cierto es que el guión ha recorrido un largo camino y como consecuencia ha ido acaparando amplio reconocimiento en la esfera fílmica. La escritura del guión ha comenzado a incluirse en festivales de cine, competencias, premios y hasta en esfuerzos pedagógicos de educación superior. El efecto de tal inserción y aceptación popular ha conducido a algunos guionistas a replantear un cuestionamiento creativo sobre este medio que es más viejo que el frío: ¿Cómo es que una fórmula genérica y objetiva representa una realidad subjetiva?
Primero que nada, cabe señalar que el guión cinematográfico atraviesa por dos etapas principales: la literaria y la técnica. No obstante, la etapa que afecta al guionista puro es la literaria, ya que la técnica comúnmente es trabajada por el realizador. El guión literario es el área de concentración del guionista contratado (o aspirante a serlo) y constituye el desarrollo de la narración a ser tratada, entiéndase una lectura cargada de elementos que definen la trama y los personajes partícipes. El manejo del mismo se ha visto estrictamente aferrado a la composición clásica (o el guión convencional), que básicamente consta en emplear las estructuras de medios predecesores como la novela y el teatro.
Esto último emana de una transición lógica, un suceso de ajuste que emerge con los inicios de la expresión cinematográfica. Es que, históricamente, el diseño del guión convencional ha dominado el panorama en cuanto a cómo contar una película, no solo porque fue instaurado como modelo a seguir desde muy temprano, sino porque los mercaderes del séptimo arte lo prefieren, ya que les ahorra tiempo al momento de echarle un vistazo a dichos textos.
Tales preferencias provienen de prácticas que datan desde finales del siglo XIX y fueron impulsadas especialmente por figuras pioneras del cine estadounidense como Tomás Edison, Carl Laemmle y la compañía de producción Biograph, entes que se dieron a la tarea de formular diversas maneras de atraer más público y asentar la cinematografía como negocio. Por ejemplo, la institución del sistema de estudios de la compañía Biograph propuso meramente reglamentaciones desventajosas, las cuales le otorgaban a una casa productora el poder de mantener un banco de talento bajo contratos de exclusividad. Otra medida propuesta fue la de proyectar la clase actoral como estrellas, idea ejecutada por el productor alemán Carl Laemmle, quien para el 1909 convirtió a la actriz Florence Lawrence en la primera estrella de cine de los Estados Unidos.
En otras palabras, dichos entes formaron monopolios y esquemas publicitarios a expensas del talento actoral para promover su producto. La última herramienta esencial que aprovecharon para vender filmes fue la adaptación e imposición de técnicas narrativas teatrales y novelescas (particularmente del siglo XIX) para alcanzar solidificar la fórmula del guión convencional, con lo que aclimataron a la audiencia a una gran noción de entretenimiento. Entiéndase, que desde entonces se implantó un esquema creativo perfilado para el entendimiento y la satisfacción de los estándares que promueven las industrias fílmicas. Por lo tanto, la educación del guión se ha limitado a la regla, a lo concebido como “normal”, y como resultado de ese encerramiento se amputan las ansias de guionistas que intentan otro tipo de exploración privada de cadenas impositoras. Al guionista puro se le inculca, “a la soltá”, que seguir las comunes convenciones es un requisito no negociable; es la estricta idea, “Dios” de su medio.
Ahora bien, el guión convencional se rige bajo rasgos muy particulares, como la traducción de una página escrita a un minuto de rodaje. Este guión va escrito en presente perfecto, sus oraciones son breves y apuntan a la sencillez narrativa. Usualmente no se escriben más de cinco líneas por párrafo y el diálogo va separado para facilitar la lectura, el ritmo y la medida del tiempo. Tampoco se utiliza vocabulario rebuscado ni sobreexpositorio porque dificultan la lectura. Además, cada escena lleva un encabezado que propone el lugar específico donde acontece la acción y el momento en que transcurre (INT. EDIFICIO – NOCHE). Pero lo que quizás le hace más meritorio del término “convencional” a este tipo de guión es que acude a mecanismos narrativos generales que dictan lo que será el filme. De estos mecanismos, hay cuatro que gran número de películas usan casi religiosamente: [1] los tres actos aristotélicos (introducción, desarrollo y desenlace); [2] el deseo empuja la acción; [3] requisito de protagonista(s) como antagonista(s); y [4] el protagonista eventualmente atraviesa por algún tipo de catarsis.
En cambio, el guión no convencional es sencillamente aquel que se niega a seguir las medidas que asigna el guión convencional. Esto implica un rompimiento de reglas que puede ser visto de maneras variadas, desde tener párrafos que llevan más de cinco líneas [como el guión de Francois Truffaut y Marcel Moussy de Los 400 golpes (1959)] hasta estar escrito en prosa y convertir treinta y dos páginas en un filme de ciento cinco minutos de duración [como La rodilla de Clara (1971) de Eric Rohmer]. En ambos ejemplos el realizador fue el guionista, por lo que es seguro asumir que si ese no fuese el caso, bajo ninguna otra circunstancia se hubiesen rodado estas películas; simplemente sus guiones hubieran sido percibidos como radicales.
Tanto Francois Truffaut como Eric Rohmer pertenecieron a la Nueva Ola de cine francés, un movimiento cinematográfico que surgió en las décadas de los cincuenta y sesenta del siglo pasado y que se opuso a las ataduras del guión convencional, entre otras cosas. Estos cineastas —al igual que los cineastas de movimientos como el Neorrealismo italiano, el Cine soviético revolucionario o el Expresionismo alemán— manifiestan gran inconformidad y rechazo hacia el entonces imperativo resumen objetivista de perspectivas, porque sentían que esos parámetros no reproducían dignamente su tiempo, espacio o visión. Estos movimientos fueron actos de rebelión que glorificaron el subjetivismo artístico contra políticas de producción masiva. Sus guiones o “sus extrañas sombras” son reflejo del hecho que no es necesario seguir una receta específica para elaborar un plato sabroso.
Entonces la verdad innegable es que una fórmula objetiva representa una realidad subjetiva solamente bajo la fuerza de la limitación. Esto no quiere decir que el guión convencional literario es mejor que el guión no convencional, ni viceversa. Tampoco se trata de una cuestión de moralidad que tilde a uno de bueno y otro de malo. Seguir las comunes convenciones narrativas del guión no garantiza que la película será de calidad, de la misma manera que no seguirlas no significa que el resultado final será un fracaso. Los diferentes acercamientos al proceso creativo de un filme son tan válidos como la norma predeterminada, y esto aplica igualmente a sus fragmentos.
Es de vital relevancia distinguir que el guión no es un objeto artístico, porque no tiene existencia propia. Su propósito se reduce a ser otro pedazo de la obra-cosa, que en este caso vendría siendo la película. Escribir guiones es un encargo creativo que requiere de un grado de sensibilidad artística; por lo que si un guionista desea romper o no con las reglas, para desempeñarse deberá siempre asumir la responsabilidad de sus actos y concienciar sobre su paradójica existencia.
Lista de referencias:
1) Huet, A. (2006). El guión. Barcelona, España: Ediciones Paídos Ibérica, S.A.
2) Biaggi, S. (2005). “Media Impact: An Introduction to Mass Media”. 7ma ed. En Movies, 133. California, Estados Unidos: Thomas Wadsworth.
Lista de imágenes:
1) Justin Morrow. Web: No film school.
2)Películas nominadas al Oscar de mejor guión 2014.
3) Jeanne Veillette Bowerman, "How To Get Your Script Read", 2013.
4) Carl Laemmle fundador de Universal Studios.
5) Ejemplo de una página de guión Ó Tango Silent Films.
6) Trailer de la película Los 400 golpes, Francois Truffaut.
7) Screenplays, Doug Richardson.
