Vivimos en la piedra fructífera del libro que se disuelve en la razón del humo.
—Francisco Matos Paoli
A true poet aiming poems & watching things fall to the ground
—Víctor Hernández Cruz
Poesía
Bajo los efectos de la literatura, la realidad bascula (tributo al neobarroco de la revolución de Severo Sarduy). De un cuento de Manuel Ramos Otero, "La otra isla de Puerto Rico" (1983), caen varios libros de la biblioteca (para nada borgianos): “no es una biblioteca cualquiera, no está catalogada ni ordenada por autores, temas, géneros literarios, países, idiomas y, mucho menos, por ficheros acertados por la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos de América. Es una biblioteca amasada; tocado y sobado está cada libro…”.
¿Raro sabor —“tocado y sobado está cada libro”— a Luis Rafael Sánchez?
Todo se mueve, como si no existiera la entropía, donde come el tiempo. La erótica solar de Michel Onfray, Teoría del cuerpo enamorado (2002), se resiste a entregarse sin resistencia a Tánatos. Olor a Quevedo. Tensión; expansión. El hedonismo ético y estético de Onfray, un proyecto erigido “a partir de Nietzsche,” se plantea además como una materialidad a la izquierda del filósofo, “el loco de Turín,” cuyo perfil bigotudo dibuja Elizam Escobar en Cuadernos de la cárcel (2014). También lo pintó Yván Silén, que además escribió este ensayo, Nietzsche o la dama de las ratas (1984).
Desde la cordillera central de la isla, un libro angulado, Filosofía del desencanto. Nietzsche en Puerto Rico (1988), se mueve también, como le gustaba al filósofo, entre montañas: “Debe de haber sido durante el año 1980 cuando comenzó a formarse el llamado ‘Círculo Nietzscheano de Cayey’…”
Humo. ¿Se fuman Willie Colón y Héctor Lavoe las “cáscaras de guineo” (canción "Piraña", 1972)?
La sala de espera se llena de tiempo. Las sillas vacías parecen un cuento de Julio Cortázar, "La banda" (1956), o el interrogatorio sobre la niña perdida (una presencia invisible) de El fantasma de la Libertad (1974) de Buñuel. Impase. Breve contrapunteo entre el cine de Alejandro Jorodowsky y el de Arturo Ripstein: de Santa Sangre (1989) a Carnaval de Sodoma (2006). La realidad mexicana tiembla, como en el cuento del poeta José Emilio Pacheco, “El viento distante” (1963). Por su parte, otro que habló de sillas vacías, ahora en el contexto de las dictaduras militares de la segunda mitad del siglo XX, fue el dramaturgo brasileño Augusto Boal.
Los filósofos escupen contra la Nada. En 2008, Andrés Serrano retrata esculturas orgánicas hechas de excrementos, incluido el propio; como la literaria, siguiendo a Roland Barthes, la caca fotográfica tampoco apesta. Los poetas existenciarios se cagan en el No-Ser-del-Ser (Silén). La pintura se hace melómana; el cuadro de Nick Quijano, El club (1992), llega a la portada de ¡Salsa, sabor y control! (1998), “sociología tropical” de Ángel Quintero Rivera. Como reacción, La máquina de la salsa (2002), de Juan Carlos Quintero Herencia, recula: “De hecho, en el libro ¡Salsa, sabor y control! es reveladora… una serie de exabruptos… ante la presencia y pertinencia contemporáneas del ‘orden del discurso’ como categoría histórica y teórica o como categoría cardinal dentro de las críticas al populismo y neonacionalismo de algunos intelectuales contemporáneos”.
Entre el trombón de Juan Tizol, “Caravan” (1952), con Duke Ellington y el piano de Jesús María Sanromá, en “Rhapsody in Blue” (1935), con la Boston Symphony Orchestra, los músicos boricuas marcan la primera mitad del siglo XX usamericano. En AmeRican (1985), la poesía de Tato Laviera planta una bandera como las de Juan González en el arte nuyorican. El performero Papo Colo camina por las calles de Nueva York; en ocasiones, salta muros transnacionales Julia de Burgos Way, esquina de la Calle 106 y la Avenida Lexington, en El Barrio, no muy lejos de la Calle de Pedro Pietri, en la 104 y la Lexington, donde está el mural que James de la Vega le dedicó al poeta a raíz de su muerte en 2004. Desde la isla, Pablo Marcano pinta a Arturo Schomburg —historiador, activista y escritor boricua de la experiencia africana en las Américas—, cuya colección literaria y artística corona el Centro Schomburg para la Investigación de la Cultura Negra de la Biblioteca Pública de Nueva York, en Harlem.
Humo. Las cenizas de Miguel Piñero empolvan las calles de Loisaida.
Transnacionalidad. Las venas abiertas de Puerto Rico se cocinan en Snaps (1969), el poemario más melómano de la época épica de la poesía nuyorican (1969-76): “cura cura cura / baila boogaloo”. Agencia; poeisis y metapoeisis. Todo lo que pasaba musicalmente en el Nueva York criollo de aquella época —Mongo Santa María, Joe Bataan, Ray Barreto, los Palmieri, entre otros, como Kako y Yayo el Indio—, Snapsregistra con licencia poética: “a piano is talking to you / through all this / why don’t you answer”. Rumbones de esquina: “que suene la conga ahora / que suene la conga ahora”. Sinestesias, alumbramientos: “the bright lights / talking to us / in red & blue”. Abundancia poética en medio de la carestía económica; infierno político del que se encargaron los Young Lords. Bugalú, jazz latino, boleros, música jibara… Epistemología. Snaps ve en la música, un logos emancipador: “espíritu libre”. Presencia; agencia cultural. Política y micropolítica: “the Bronx is ours the Bronx / take the Bronx…”. La poesía estalla, se derrama y se mezcla con lo afroamericano. Roce; cruce. Fusión; fruición. La poesía habla como si fuera afroamericana: “they won’t ware them / shoes...". Agencia callejera, picardía escritural: “Aretha comes in thru big books”. Snaps atraviesa el espacio de Martin Luther King Jr.; se topa con gente como Malcom X, Aretha Franklin, Thelonious Monk… La crítica cultural de Juan Flores en “Que Assimilated, Brother, Yo soy Asimilao” (1985), retrata el cruce boricua-afroamericano desde la perspectiva nuyorican: “Maybe African Americans are to Puerto Ricans, Francisco [Alarcón] suggested, what Native Americans are to Chicanos: a kind of cultural tap root, a latent bond to ethnic sources indigenous to the Unites States, yet radically challenging to the prevailing cultural hierarchy”. Después, la poesía de Willie Perdomo dramatiza esa hibridación en “Nigger-Reecan Blues” (1996):
"You soy Boricua! You soy Africano! I ain't lyin'. Pero mi
pelo es
kinky y kurly y mi skin no es negra, pero it can pass...".
Música
Desde Snaps, la realidad se lanza al abismo poético: “to leave the shapes you got the same i can- / not do that to crush & twist them i will”. Melomanía volcánica: “high-pithed conga drum… mongo coming out from the / speakers conga going up the walls…” Espacio de luz. Vuelo “a new york airpoet.” Del libro de poesía nuyorican al sonido del jazz más libre, en tres clips de YouTube. Desplazamiento de la poesía a la música poética: Free Jazz. Sonoesfera de la libertad cultivada.
Grabación de 1978 en el Castillo de Ansback, Alemania, el Sexteto de Ornette Coleman se afinca en sus duplicidades: dos baterías, dos guitarras, un bajo y el saxofón alto. La suma de los seis músicos se elevará a ocho instrumentos. Aritmética melómana. Metamorfosis. Breve tiempo de silencio, anterior a la música; irrumpe Ornette, en un traje azul turquesa, con el saxo en la mano. Imantación doble. Aplausos. La música empieza desde el bajo y las dos baterías; tan pronto entra, el saxo plantea el tema, que repite una de las guitarras para regresar al saxo desde una variación del mismo, la cual se sigue multiplicando en espirales breves, en zigzag. Vaivenes que de momento se detienen en un taconazo del saxo. Parada en seco, a partir de la cual recomienzan los cruces y desencuentros tras una imantación de ciclos y rejuegos que se atraen y repelen a velocidades asimétricas, con diferentes momentos de ebullición y exabruptos, hasta que cada cual gira a su propio ritmo sin chocar, atrayéndose y repeliéndose con libidinosidad intersubjetiva.
Heterarquía sonora. Pluriverso. Free jazz.
Tres en uno. Coleman se multiplica como si fuera un número impar que suena simétrico. Del saxo que lidera la temática elástica, se pasa al violín, el cual no hace sino reiterar, con muchísima más elasticidad y alargamientos, las variaciones del tema, sonido que las cuerdas proyectan de una manera más onírica, como si el Free Jazz estuviera delirando en seco, metal con metal, desde un violín que solo viene a confirmar, de una manera más psicotrópica, la propuesta del saxo, primera voz de Coleman.
Chillón, como suelen ser las pesadillas que saben a jazz libre, el violín enloquecido, chorreante, narcisista, reitera el tema que ahora, desde la trompeta, Ornette repite, pero fuera del abismo surrealista de las cuerdas, inscrito, en vez, en una sociabilidad citadina, suelta, fluida, de esquinas achaflanadas, ágil en los cruces de una modernidad periférica, como la tropical de Ángel Quintero Rivera, transformadora del movimiento en fuga libertaria (dice Paco Ignacio Taibo II que escaparse es liberarse).
¡Trompeta! Desde Mango Mambo (1989), llega el eco de una foto perturbadora de ADÁL, en la cual la música se instala en el centro de la identidad del trompetista Luis Perico Ortiz, transformándolo en campana de trompeta. Cara redonda y hueca. Cuando regresa al saxo, Coleman le ha añadido violín y trompeta al sexteto. Suma melómana. Sexteto de ocho instrumentos. Alto voltaje. Traslación; salto a la poesía de los números impares. Jazz trilingüe. Ornette, ¿tríptico de Wifredo Lam? Desde el saxofón, el violín y la trompeta, el jazz libre regresa a Snaps, poemario melómano, demasiado melómano, para proyectar esta imagen intersubjetiva del pianista y compositor, Thelonious Monk:
monk dropped his glass on someone’s head
cause that’s what he wanted to do
all over a shirt
& what about it…
Arte
Uno en tres. Entre la naturaleza, la representación y la música, la instalación de Rafael Ferrer, Untitled (1970; 88), dramatiza, desde el título, el silencio. Luz contra la noche; ruido sordo que hace la luna cuando, desde el frío, se estrella contra el sol: metáfora. Las hojas, siempre las hojas secas del pretérito... Suelo de un abismo otoñal que termina en la nieve de la ruta por donde merodea el frío. Rayo de luz blanca, machete sideral: “hay que regar los parques con risa solar y lunar” (Octavio Paz).
Corte, asimetría, entredad, sonoesfera. Los timbales gravitan hacia el calor del amarillo que revienta contra la lona de la pantalla alumbrada. Sombras. Bisagra; la música conecta la montaña fría con la arena caliente de la playa. El mar son las hojas. Como único testigo, crístico, el timbal se deja quemar por los rayos de sol que le caen encima al platillo. Calor; reflejos. Irradiación. El color a playa se escucha en la sombra oscura de la pantalla, justo debajo de la línea solar. Rayas paralelas: la del sol parece un disparo de arena.
Tríptico: luna-música-sol; sin título (sonido sordo): “el mapa del cielo se refleja en el espejo de la música” (Octavio Paz). Del blanco lunar al amarillo playero, pasando por el timbal, “como la ola que no está esbozada” (Matos Paoli); metáfora, interculturalidad. Música: puente entre la nieve y la arena. Sin nombre.
Uno en tres: timbalero de las antípodas. Sala de un mar seco, lleno de hojas, en la que el blanco suena a leche y el amarillo a huevo. La lona del cielo se refleja en el espejo de la música. Octavio Paz repunta: “En el espejo de la música, las constelaciones se miran antes de disiparse... hay que construir sobre este espacio inestable la casa de la mirada, / la casa de aire y de agua donde la música duerme, el fuego vela y pinta el poeta”.
Prohibido fumar: “y apenas se entreoye el fuego lento… Venimos conmutados por medidas / del ojo alerta. Nacen nuestros cantos / bajo el silente olor hecho de polvo. Acariciamos nuestra zona tórrida” (Matos Paoli).
Lista de imágenes:
1. Louis del Sarte, "Spirit of Harlem", 2005.
2. James de la Vega, "La calle de Pedro Pietri".
3. Rafael Ferrer, "Untitled", 1970 (Whitney Museum Exhibition).
