Amado, multiplícate dentro de mí,
para cuando la emoción se acerque
a su cuadrado,
tu imaginación cautive
la palabra con labios.
—Clemente Soto Vélez
I. Literatura
Por enésima vez, releo “El evangelio según San Marcos” (1970) de Borges y subrayo el final: “El galpón estaba sin techo; habían arrancado las vigas para construir la cruz”. La brevedad del texto bíblico atribuido a Marcos resulta clave para un escritor como Georgie, ideólogo de la economía verbal y literaria: ¿para qué escribir una novela, se planteaba el autor de “El Aleph” (1949), cuando se puede escribir un cuento?
El evangelio de Borges me gusta; se le tira encima al concepto calvinista-protestante de la lectura literal. Violencia poética. Pero la carcajada (meta)literaria no dura mucho; más bien, se complica.
La relectura gozosa de “El evangelio según San Marcos” es intersecada por el artículo-reseña de Luis Othoniel Rosa, “Bruno Soreno y la literatura conceptual en Puerto Rico” (2013), el cual, por un lado, ilumina la literaturidad de universos como los de Macedonio-Borges-Piglia: “Un tipo de literatura a la que no le interesa tanto explorar cómo la ficción representa a la realidad, sino cómo la realidad social y colectiva está llena de ficciones que como la enredadera de un Zapallo se nos reproducen alrededor de la vida”.
Por otro lado, el artículo reabre el puente entre la literatura porteña que forjó Macedonio Fernández durante las primeras décadas del siglo XX, de la que Borges es heredero, y la que, chupando de esa vena conosureña, que también pasa por Felisberto y Onetti, Manuel Ramos Otero inscribe en Puerto Rico, para “asesinar” el legado de Macedonio-Borges que Ricardo Piglia “redefine”, dándole una “nueva vitalidad”: “Piglia nos muestra, como buen lector e innovador, la vitalidad socio-política antes ignorada, de esa tradición. Piglia, podríamos decir, es el clímax literario de esa genealogía de la literatura conceptual [o fantástica]”.
Según Rosa, “La literatura conceptual que comienza con Macedonio Fernández llega al Caribe para ser asesinada, para encontrar su apropiado fin. Eso lo sabía bien Manuel Ramos Otero cuando la trajo con la alegre invitación al polvo en ‘El cuento de la mujer del mar’”.
A partir de ese crimen, Rosa divide la literatura puertorriqueña, de 1980 en adelante, en dos. Por un lado, está la literatura que vive la ficción, tan importante como escribirla, liderada por Ramos Otero, “en la que el escritor es un reportero paranoico de cómo la ficción se le mete en la realidad, un escritor dionisíaco que vive o sale a vivir desde la ficción”.
Por el otro, está la literatura que, como la de Macedonio-Borges-Piglia, se escribe desde una biografía desconectada de la turbulencia literaria, más vinculada con el libro y la industria de la literatura que con vivir la locura ficcional de la realidad, como es el caso, según Rosa, de Luis Rafael Sánchez, Edgardo Rodríguez Juliá, Mayra Santos Febres.
Asesinar la tradición de la literatura conceptual que llega a Puerto Rico desde el Cono Sur, significa, para un escritor como Ramos Otero, vivir la literatura a muerte.
La propuesta de Rosa me gusta; me hace pensar en la poesía encarnada de los surrealistas de la que habla Octavio Paz en El arco y la lira (1967), en el vitalismo nietzscheano y en lo dionisíaco de Yván Silén (“te ano”).
Yo soy el poema, dice un heredero de Macedonio en el Caribe de Ramos Otero, cuya literatura asesina Rosa define como “el lado oscuro (tanto por perverso como por la falta de visibilidad) [que] convierte esa tradición en un tipo de literatura maldita”; la cual, carnal, demasiado carnal, “lleva a los extremos la pulsión paranoica y dionisiaca de la literatura conceptual, la llena de sexo, de violencia, de enfermedad, de intoxicación, de fantasmas que hacen corresponder al cuerpo del texto con el cuerpo del autor”.
II. Arte
El puente entre la literatura argentina y la puertorriqueña, por el que Ramos Otero cruza convertido en carnalidad de su literatura —el olor a Alejandra Pizarnik llega hasta el prólogo de Los ciudadanos de la morgue (1995), escrito por Francisco José Ramos, filósofo de la estética del pensamiento y del lenguaje poético— ; ese puente lo cruza recientemente Blanco nocturno (2011), novela de Piglia que se vale de un personaje puertorriqueño, Tony Durán, mulato de la diáspora de New Jersey que llega a la Argentina con dinero, metido en faldas, alrededor de cuyo asesinato Piglia nuclea su novela policial “paranoica”.
Desde el prólogo de Simone (2011), una de las pocas novelas boricuas publicadas en Buenos Aires, la crítica argentina Elsa Noya celebra el tránsito de la literatura puertorriqueña, “tradición literaria nacional desconocida fuera de nuestro ámbito académico”, hacia las bibliotecas de Argentina, ¿donde tampoco llegan los libros del argentino boricuizado Kalman Barsy? La música de Tony Croatto se estremece; Axel Anderson brega desde el teatro y la televisión.
El cruce entre la literatura conceptual del Cono Sur y la literatura maldita de Puerto Rico es dinamitado por el poemario nuyorican, Traffic Violations (1983), de Pedro Pietri, cuyo estallido cambia —paradójicamente, pues la de Pietri es una literatura también maldita— el énfasis que pone Rosa en el cuerpo paranoico y dionisíaco de la literatura de Ramos Otero.
Cambio de viento; vuelta al legado de Macedonio-Borges-Piglia.
La imagen de Georgie se impone. Desde la pintura de Francisco Rodón, Borges o El Aleph (1975), el escritor de literatura conceptual aparece con una manta que le tapa el cuerpo, como si el arte puertorriqueño le rindiera homenaje a la imaginación del escritor ciego, cuya literatura se distancia del cuerpo maldito que vive la realidad contaminada de ficción, semen y enfermedad.
Diana; la cara de Borges en la propuesta de Rodón mira sin espantarse, con los ojos bien abiertos, hacia el infinito interior que el ciego lleva dentro de sí, como si la realidad del cuerpo mortal, idealismo al fin, no existiera o fuera el sueño de otro.
Desde Borges o El Aleph se conforma una imagen del escritor conceptual que otro artista puertorriqueño, Nick Quijano, interseca, desde Un hombre de letras (1990). Propuesta que además de reciclar la basura, replantea el sentido de la lectura literal de “El evangelio según San Marcos”.
¿No es Borges el hombre de letras por antonomasia?
De “El evangelio según San Marcos” a la propuesta de Rodón; el arte de Quijano le pone cara al hombre de letras hecho de material lingüístico, como en el cuento-ensayo de Georgie, “Borges y yo” (1960). Efecto clave en la tautología de Quijano: el sentido literal de Un hombre de letras no muerde, como sí ocurre en “El evangelio según San Marcos”. En vez, se expande, como si no existiera repetición entre el título del cuadro, inscrito al nivel del cuello del hombre de letras, y la imagen “indeterminada” del rostro letrado, “un” hombre de letras.
La propuesta literaria de Quijano se le tira encima a “El evangelio según San Marcos”. Ergo: mientras que en la religión el sentido literal mata, tesis con la que estarían de acuerdo teólogos como Luis Rivera Pagán y Karen Armstrong, en el arte, siguiendo a Quijano, el sentido literal se transforma en poesía.
Un hombre de letras: poema minimalista abierto a su multiplicidad, incluida la que, contaminada por la perversidad ramosoteriana, juega de lejos a las contradicciones literarias: ¿estamos ante un hombre de letras de pocas palabras o de gran economía verbal?
III. Fotografía
La poetización del sentido literal, abriéndolo al juego literario, según el cual Borges se inserta en el molde creado por Quijano, ¡un hombre de letras!, contrasta con la manera en que el sentido literal de Cabeza de vaca (1986), de Andrés Serrano, limita el sentido de la fotografía al subtexto que, como lectores de literatura latinoamericana, no podemos dejar de ver cuando miramos la foto de Serrano: Naufragios (1542), de Alvar Núñez Cabeza de Vaca.
Aunque no mata, el sentido literal de Cabeza de vaca se estanca en una referencia; esa a la que obliga la ciudad letrada. Estancamiento que, desde otra fotografía, pide dinamita.
De la cámara de Serrano a la de ADÁL el sentido literal, dramatizado en el diálogo entre “El evangelio según San Marcos” y Un hombre de letras, es asediado desde tres fotografías guerrilleras del fotógrafo nuyorican: Auto-Portrait: El Lipstick: Spanglish 101 (1987), Cereal Killers (1987) y Nun of the Above (2000).
Tiroteo imago-lingüístico. En El Lipstick: Spanglish 101, el sentido literal explota la barrera translingüística; desde el inglés, la cámara retrata la traducción al español: autorretrato con “palo-en-el-labio”. En Cereal Killers, el cambio de la “c” por la “s” juega con el sentido político del inglés, siempre letal para ADÁL; finalmente, en Nun of the Above, la cámara hace estallar el inglés: none of the above. La monja en tetas queda literalmente prohibida, pero la vemos: ¿es la misma monja que retrató Serrano en The Triumph of the Flesh(2000)?
Epílogo. De Borges a Quijano, el sentido literal se mueve de Tánatos a Eros; de Quijano a Serrano-ADÁL, revienta en pedazos. Periplo; del Cono Sur al Caribe, pasando varias veces por Nueva York. ¿Tiembla la poesía de Víctor Hernández Cruz, Snaps (1969), o la prosa introductoria de Miguel Algarín, en Nuyorican Poetry (1975)? ¿Los timbales de Rafael Ferrer o el piano de Raphael Montañez Ortiz? Entre los fragmentos que, tras el estallido fotográfico de ADÁL frente a la biblioteca, quedan dispersos sobre el escritorio, estos de un poema arborescente,
Amado, multiplícate dentro de mí,
para cuando la emoción se acerque
a su cuadrado,
tu imaginación cautive
la palabra con labios
gravitan alrededor de Un hombre de letras, centro de la pulsión erótica que se multiplica sin repetirse. Biopolítica. Imaginación que cautiva la imagen con letras. Imantación; tipo constelación. Racimo; enredo decolonial (Ramón Grosfoguel). Los fragmentos se pegotean entre sí, como si fueran pedazos en busca de su calamita (Lezama Lima).
De la literatura al arte literaturizado de Quijano, ¿quién se olvida de su melomanía pictórica? De aquel a la fotografía escrita de ADÁL, ¿quién se olvida de su melomanía mango-mambera? El sentido literal que Un hombre de letras poetiza, la cámara, como el cuento de Borges, violenta. Efluvio; derrame. El fantasma de Ramos Otero escribe con semen contaminado una oración sucia en “La otra isla de Puerto Rico” (): “la vida es un vicio como cualquier otro, que me entierren donde quieran”.
Rodeado de fragmentos poéticos, Un hombre de letras congrega las partes desprendidas de los títulos dinamitados por ADÁL, cámara literaria, demasiado literaria, como “El evangelio según San Marcos”, cuento que parece ahora, tras el aura de Un hombre de letras, una celebración oblicua de la metáfora (¿resurrección encubierta del ultraísta en Borges?).
De la literatura al arte y a la fotografía; secuencias lingüísticas, demasiado lingüísticas, que, a distancia y a destiempo, doblan la música del filólogo del jazz latino, David Sánchez: saxo apalabrado.
Un hombre de letras se mira en el espejo de la literatura puertorriqueña, desde donde, a su vez, lo mira Borges, catapultado por la pintura de Rodón. Ramos Otero se desdobla en un archipiélago de libros.
Puente; bisagra (Pedreira se retuerce en la tumba).
Lista de imágenes:
1. Héctor Destéfanis, La decisión de los Guthre, 2010.
2. Ángel Rodríguez-Díaz, Tsuchigumo.
3. Francisco Rodón, Borges o el Aleph, 1973-80.
4. Nick Quijano, Un hombre de letras, 2013.
5. Andrés Serrano, Cabeza de Vaca, 1984.
6. ADÁL, Nun of the Above, 2000.
