Editorxs Cruce se dio cita con la profesora, coreógrafa y artista de danza experimental Viveca Vázquez para hablar sobre su trayectoria en las tablas y sobre su retrospectiva, que tendrá lugar el año que viene entre abril y junio en el Museo de Arte Contemporáneo.
Editorxs Cruce: Viveca, a través de los años has colaborado en varios colectivos de danza y eventos de danza experimental. ¿Podrías hablarnos de esos comienzos en Puerto Rico?
Viveca Vázquez: El primer evento fue Pisotón (a mitad de la década del 1980), fue un colectivo que surge de la iniciativa de personas como Petra Bravo, Maritza Pérez, Awilda Sterling y yo. Después de eso me fui a vivir a Estados Unidos a hacer mi maestría así que ese orden cronológico lo interrumpo porque me voy a vivir a Nueva York, como tres o cuatro años, hice la maestría y empecé a audicionar gestión coreográfica, porque en la ciudad de NY, sobre todo en ese momento, habían muchos espacios alternativos para producir gestas incipientes.
Hice varias audiciones y después de la primera me empezaron a comisionar obras, cuando todavía la única experiencia que había tenido era con Pisotóny estaba terminando los estudios graduados y todavía no sabía bien por dónde iba. La gestión de comisionarle obras a un artista es fundamental porque entonces comienza todo el proceso de investigación y de creación y va a haber un producto. Desde entonces no he parado. Pero ha habido diferentes etapas. Me mudé para acá y llegué directamente a dar cursos en la UPR, pues era la única persona disponible que tenía el grado de maestría en la disciplina y era requerido para enseñar en la universidad.
Aquí en Puerto Rico no se entiende la importancia de la comisión de obras nuevas. Esto es fundamental para el desarrollo de una disciplina, sobre todo para los artistas independientes.
E.C.: Cuando regresaste de Estados Unidos, ¿qué hiciste?
V.V.: Me presenté en actividades culturales cuando Francis Schwartz era el director, hice varios conciertos aquí, uno en el instituto de cultura que se llamó Asignación de Baile y eran unos conciertos donde no era yo la única artista presentadora, sino que convocaba a otra gente para que presentaran sus piezas. Ya Malajuste es una etapa más avanzada, aunque no fueron muchos años más tarde. Otro vínculo importante fue que tan pronto me mudé a PR, en poco tiempo, me comisionaron una pieza Rosa Luisa Márquez y Antonio Martorell. Les monté una pieza y ahí conocí a Alejandra Martorell y ella entró a formar parte de ese proceso mío de establecer unos vínculos con unos artistas muy específicos y de invitarlos a que trabajen conmigo. Algunos de esos artistas eran sumamente jóvenes, no tenían su propia carrera, pero eventualmente fueron artistas que se desarrollaron independientemente. También en los teatreros Ambulantes de Cayey conocí a Javier Cardona, que también vino a formar parte de lo que luego llamé Taller de otra cosa.
E.C.: La razón para entrevistarte para este número especial de Cruce es que si bien haces danza tu vínculo con el teatro es fuertísimo, tan fuerte como que un gran número de tus colaboradores son teatreros. Hay gente que se dedica a la danza pero no tiene vínculos con el teatro. Además, tus propuestas siempre son muy teatrales.
V.V.: Vengo de una tradición que siempre ha sido inter multidisciplinaria desde antes de irme a Nueva York y allí agarré el último rabo de lo que podríamos llamar el movimiento de la danza posmoderna que es precisamente eso, romper las líneas divisorias fronterizas entre la danza y otras disciplinas y ahí es donde me he formado. Así que, aunque no necesariamente usaba la palabra teatro sí siempre fui muy teatral. Si bien todavía no era famosa la danza teatro de Pina Bausch, ya estaba incipiente en los ambientes de la danza, porque la danza en los 70 rompió con la danza misma y se autodenominó de otras maneras y esas otras maneras implicaban abordar otras disciplinas y usar elementos múltiples para supuestamente bailar o no bailar y que ese no bailar se convirtiera en un baile. Desde el principio he trabajado así. No nada más por influencia de Nueva York sino por influencia de Pisotón y del momento histórico, porque Pisotón responde también a un momento de nueva trova. Maritza venía de una tradición de teatro callejero etc., eso ha estado ahí como un germen.
E.C.: ¿Cuando se funda Taller de Otra Cosa?
V.V.: En el 1990. Y se funda por necesidades administrativas, porque para bailar en x o y festival, de los pocos que hay aquí, te requerían tener un grupo, una compañía. Nunca había pensado en una compañía, primero porque la palabra compañía implica un formato mucho más tradicional de lo que estoy acostumbrada, soy una artista independiente que convoco gente para hacer proyectos.
Además implica una nómina y unas circunstancias administrativas que nunca han sido lo mío. Al ponerme el requisito de que tenía que ponerme un nombre administrativo, pensé que no sabía cómo lo iba a hacer así que pensé, pues que lo iba a hacer con un nombre que diga lo que estoy persiguiendo es otra cosa. Le puse ese nombre Taller de Otra Cosa.
E.C.: ¿Y quiénes empezaron contigo?
V.V.: Los que te había mencionado, Alejandra Martorell, Javier Cardona, Eduardo Alegría, Teresa Hernández siempre ha trabajado conmigo, básicamente ése es el grupo fuerte.
Pero en Nueva York todavía tenía el vínculo con Merián Soto. Cuando coincidimos en Nueva York, dentro de los ambientes de comisionar piezas, se dio una coyuntura donde algunos productores se interesaron por esta nueva onda en la cual estaban envueltos los latinos. Merián ideó una iniciativa y propusimos un proyecto. Su iniciativa fue sumamente importante y asertiva, y agresiva en su sentido político.
Eran los tiempos del multiculturalismo y de los fondos de la NEA y de los vestigios de la censura, porque las artes performativas estaban cogiendo auge, mientras la política de Estados Unidos estaba inclinándose a la derecha, volviéndose cada vez más conservadora. La danza posmoderna, que cuando llegué aquí no la llamé así, sino experimental, es un tipo de trabajo en el cual básicamente el modo es abstracto y es blanco, o era. O sea, que no necesariamente había muchos latinos involucrados en este mundo. Pero estábamos nosotros. Entonces fue bien interesante ver qué onda, qué pasó.
E.C.: ¿Cómo hubo esa negociación, cómo se agenciaron ese espacio? Porque no pudo haber sido fácil.
V.V.: Audicionando, peleando, exigiendo, haciendo foros de discusión y este productor se interesó e hizo un proyecto con nosotros que se llamó Tour de Fuerza. Hicimos una gira por diferentes ciudades y la idea era que hubiese diferentes coreógrafos de origen latinoamericano haciendo el trabajo. David White era el productor, era del Dance Theater Workshop, éste es uno de los centros más importantes del desarrollo de la danza en Manhattan. Eventualmente se formó lo que se llamó National Performance Network, así es que había mucha energía, dinero y una mentalidad de producción que quería abordar a veces estos temas, con sus problemas, ¿no? Pero nosotros aprovechamos la coyuntura y participamos de este proyecto. Entonces, como ya vivía aquí y estaba trabajando y produciendo y estaba combinada con la gente que estaba haciendo cosas aquí, a Merián y a mí se nos ocurrió que por qué no creábamos un timbiriche nuestro e invitábamos a gente latinoamericana aquí y creamos esto de Rompeforma. Fue del 1989 al 1996.
Cuando salga de mi proyecto actual, mi meta es la de rescatar.
EC: ¿Rompeforma?
VV: No sé si pueda rescatar el festival que se producía porque ya no hay esa clase de dinero, ni tampoco es que nos dieran muchísimo. Veremos a ver. Porque no soy una amante de la producción. Pero quisiera por lo menos rescatar la idea y discutirla y quizás sacar una publicación porque lo amerita. He pensado meterlo en el contexto de mi exhibición en el MAC pero no creo que vaya a poder.
Tendría que buscarme a una o dos personas que quieran producir este tipo de evento y ser parte de ese grupo. Pero lo más importante para mí es que hay que rescatar Rompeforma. Siento ahora un ambiente que está pulsando con ideas buenas fruto de las gestiones anteriores.
Muchos estudiantes han pasado por mi salón de clase, así que ha habido una constancia. No solamente de entrenamiento técnico sino de exposición cultural por lo menos a nivel teórico.
EC: La danza experimental de la que formas parte, tanto como el teatro experimental, se compone de movimientos cotidianos que se teatralizan, que se descomponen y que con eso se hace la coreografía para relacionar al público de diferentes formas con el cuerpo.
VV: Pero es también porque se está creando otra escritura. Por eso te hablo del no baile/baile; ahí es que se logra apalabrar unos significados y sus significantes desde un espacio de la experiencia y de la hechura y la realidad es que lo que ha estado ocurriendo en una creación de nuevos lenguajes, que lo que va a provocar una nuevas lecturas y unas ópticas, diferentes, para ver esta disciplina que es danza/teatro desde otro lugar. Porque si miras mis bailes con los espejuelos etnológicos del desarrollo de la danza moderna no puedes entrarle a mi baile. Porque no es accesible.
Todo esto me ha tomado toda una vida verlo. No estaba consciente de que eso era lo que estaba haciendo. Y la realidad es que mi baile, aunque ha sido muy mío, ha tenido un desarrollo colectivo. Porque ha tenido un desarrollo que a veces ha dependido de los ojos que me ven que están cerca de mí, eso ha sido muy bonito.
Y, claro, la colaboración con los amigos que aunque no son de danza pueden atar unos cabos con lo que ellos están haciendo también en literatura, filosofía, artes plásticas. Fíjate, lo interesante es que mucha gente de esas disciplinas en momento han en-tendido mi baile más que la gente de danza. Creo que mi necesidad laboral a la misma vez fortaleció mi entendimiento de lo que hago artísticamente, porque si me hubiera quedado estrictamente en el ámbito de la danza y la vida no me hubiera obligado a ser profesor pues no estaría hablando así contigo.
Y pagué un precio, porque para prepararme para dar esas clases dejé de producir mis bailes con la velocidad que iba. Pero han sido unas concesiones que han nutrido mi hacer.
B- ¿Quién es el curador del evento en el MAC?
VV: El curador es Nelson Rivera.
EC: ¿Y estás pensando en el título también?
VV: Sí, yo eso me pasa bien a menudo, muchas veces los títulos me vienen antes de que esté cuajado el proyecto. Escogí estos dos títulos que me interesan que sean el foco de la investigación: Primero, Coreografía del Error, luego Conducta, de Viveca Vázquez. Porque creo que esto ha sido un comportamiento que he tenido, que he sostenido en el cual ha habido una actitud contestataria, a veces hasta malcriada, con no aceptar que ese tipo de conducta sirve para algo. Me interesa también lo del error. Lo que te mencioné lo de no baile/baile, surge por el rechazo, a veces el rechazo es sorpresa también, o la sorpresa se vuelve un rechazo o a veces es como un malentendido. Entonces vuelve otra vez la cuestión del entendimiento. La danza no es para entenderse. ¿O sí?
El error también en el mundo del baile siempre ha sido transgresor. No puede haber error. Porque ahí estás también socavando el punto de la simetría. Todos los bailarines tienen que estar en tiempo. Hay ahí una ideología. También tiene que ver con que el error propone improvisar para enmendarlo.
EC: Claro, es una oportunidad.
VV: Pero para que esa oportunidad tenga una certeza factual tiene que venir de un lugar entrenado. En la tradición de la danza nunca era aceptado hasta que estos otros movimientos artísticos crearon esta posibilidad. Y ahí viene toda la improvisación de movimiento como técnica.
EC: Ese es el proyecto que estás pensando entre abril y junio.
VV: Estoy en el momento de ver con qué recursos cuento, cómo puedo parear lo soñado con lo posible, y como voy a conseguir lo necesario. No me quiero estancar en el aspecto difícil porque mi trabajo siempre ha sido difícil si lo he seguido, quiero ser celebratoria ante la dificultad. No que quiero que sea difícil por convicción pero sí reconocer los frutos y que tenga su recompensa. Este es el entusiasmo y que el proyecto va.
Hay unas contradicciones bien interesantes porque la danza es algo efímero por naturaleza propia y estoy proponiendo entrar al museo que es el espacio menos efímero. Ahí hay una problemática que puede ser interesante. Me es interesante que los jóvenes vean lo que se hizo. Que sea una exhibición en que lo que impere sea el movimiento. No necesariamente explicar, pero sí experimentar con lo inefable de mi trabajo. Pienso que mi trabajo ha incursionado en el problema de la traducción, de lo que no es traducible, por aquello de lo que hablábamos de la falta de percepción o de apertura.
No sé si sabes que hice una pieza que se llama Kan't translate Tradúcelo. Ese tipo de onda a mí me interesa, de cómo podemos estudiar eso. Me interesa también el replanteamiento de esos pedazos de piezas e imágenes. Me interesa tener espacios de improvisación, si es que tengo el dinero para pagarle al elenco. Me interesa también la dimensión de profesora, como los estudiantes han captado, qué han captado de mi gestión académica. Ubicar mi trabajo en el contexto de otros artistas de mi momento aquí y en Nueva York.
EC: Bueno, tu taller ha sido cuna de mucha gente. Te veo en el trabajo de mucha gente, reconozco tu influencia ahí.
VV: Pero cómo se estudia eso, cómo se observa. Además, a lo mejor sí, pero a lo mejor llegaron a mi trabajo sin saber que era mi trabajo. Porque creo que aquí hay un montón de gente que estamos juntos y revueltos sin siquiera darnos cuenta y creo que eso es muy bello. Es difícil apuntalarlo. En parte porque no ha habido la gestión ni el rigor de hacerlo. Tiene que haber rigor en la investigación. Creo que los artistas más viejos, en un evento como este debemos dar el ejemplo del rigor, de los procesos por los que se pasa cuando te planteas que quieres presentar una pieza. No me gusta fomentar el que no se ensaye suficiente. Eso le hace daño a la disciplina. Creo que es importante también fomentar la discusión sin que hayan enojes, manosearlo. El arte hay que manosearlo, hablar de él.
Lista de imágenes:
1. Kan't Translate-Tradúcelo. Foto de Heriberto Castro.
2. Madurándose. Foto de Tom Brazil.
3. Madurándoes. Foto de Tom Brazil.
4. Kan't Translate Tradúcelo. Foto de Ana Martínez. Con Teresa Hernández y Eduardo Alegría como bailarines.
5. Vídeo: Mazcando inglés, parte de la producción de Tour de Fuerza, 1988.
6. Riversa. Foto de Miguel Villafañe.
7. Miss Puerto Rico. Foto de Miguel Villafañe.
8. Foto cortesía de Viveca Vázquez.
9. Video de Esquina Periferia.
10. Viveca Vázquez en el MAC, 2010, foto cortesía de la artista.
