El 1 de febrero de 1966, un grupo de modelos desfiló en el Hotel Georges V de París al son de la cantata Le Marteau sans maître,que Pierre Boulez había compuesto una década antes basándose en los poemas surrealistas de René Clair. La escena remitía a los modos de presentación de una industria empeñada en promover la juventud y la conciencia del cuerpo a través del avivamiento de las maniquís. Los movimientos de sus cuerpos se abandonaban al azar, provocando una sacudida frenética de los discos de plástico y anillas de acero con los que se habían construido los extraños trajes que las cubrían. Se estaba presentando la colección-manifiesto de Paco Rabanne, 12 vestidos inllevables en materiales contemporáneos.
Muy pronto, a aquellos diseños en rhödoid se unirían radicales vestidos realizados con placas y láminas de metal que declararían una batalla contra la anatomía femenina. En su resistencia, estos ‘inllevables’ parecían ejercer una inusual dominación sobre el cuerpo con la finalidad de dificultar el natural ejercicio de posesión, consumo y final desgaste de la prenda. Un año antes de la publicación de El Sistema de la Moda, Rabanne parecía llevar al extremo el postulado de Roland Barthes quien, basándose en Hegel, afirmaría que el vestido era definitivamente el que proporciona el “significado por excelencia”[1]. El diseñador convertía así sus primeros pasos en la Alta Costura en los de un metalúrgico, como le etiquetaría Chanel, creando artefactos difícilmente consumibles. Así, lograba levantarse contra la progresiva aceleración de los ciclos de la moda y desarrollar una vía creativa que desafiaba a las disposiciones corporales de la sociedad ante el vestir.
La extrema cualidad atemporal de la prenda inllevable la hizo inmediatamente susceptible de ser desplazada al tablero del discurso artístico, no lejos de los tradicionales terrenos en los que el valor creativo del diseño indumentario sólo es aceptado en su excomunión del fútil sistema de la moda[2].
No es casual que algunos de sus diseños fuesen presentados en un espacio como la Galerie Iris Clert de París. Aún más, la estrecha relación creativa que Salvador Dalí mantuvo con Paco Rabanne, al cual declaró “el segundo genio de España”, supuso un correlato que acercaría inmediatamente su trabajo al Surrealismo. Este factor le llevó a colaborar en el vestuario de algunos de los happenings del artista catalán, así como del documental de 1971 Salvador Dalí: Autoportrait mou, dirigido por Jean-Christophe Averty. Igualmente, establecería otras relaciones creativas como la que mantuvo con el fotógrafo suizo Jean Clemmer, que concluyó en dos publicaciones fetiche, Canned candies: the exotic women & clothes of Paco Rabanne y Nues, ambas del 69.
No obstante, desde el otro lado del espejo, las críticas no se hicieron esperar. William Klein, uno de los fotógrafos de moda más incómodos con (y para) esta industria, no dudó en emplear el cine para parodiar al creador español en su película Qui êtes-vous Polly Maggoo? En la secuencia inicial, Rabanne quedaría indudablemente caracterizado por Isidore Ducasse, artífice de unas grotescas estructuras metálicas alabadas en el interior de la Sculpture-habitacle nº 2 de André Bloc, por un grupo de “peregrinas” adoctrinadas por Miss Maxwell, caricatura de la editora de moda Diana Vreeland.
No en vano, aquel ficticio alter ego del diseñador adopta el nombre original del Conde de Lautréamont. Con la sutil referencia, Klein apunta directamente hacia una de las facetas más polémicas, pero menos exploradas del manifiesto de Rabanne: la cruel naturaleza de unos trajes que, en plena apología del ready-to-wear, llevarían al límite la resistencia física de sus portadoras. La herida en la piel que provoca una de las estructuras de Ducasse durante la agitada preparación del desfile registra en el absurdo las extremas condiciones a las que eran sometidas las modelos. La rigidez de las placas de plástico, o la temperatura y el peso de ciertos “materiales contemporáneos”, especialmente del metal, eran condiciones para las cuales únicamente estaban preparadas sus homólogas de fibra de vidrio, evocando una siniestra pulsión próxima a la relación con el maniquí que el grupo surrealista fijara en su Exposición del 1938.
Ahora bien, la obra de Rabanne alcanzaría un significado complejo en la detección y representación de determinadas inquietudes vinculadas a una industria que comenzaba a operar con agentes cada vez más coercitivos para la codificación, reconocimiento y asunción de identidades a través de la imagen. La vivencia torturadora asociada al ‘inllevable’abría una interesante vía de identificación de la moda como penitencia, “como forma de vida continuamente regida por la aceptación del tener que descubrirse a sí mismo”[3]. Sin duda, esto es detectado por la parodia de Klein hasta el extremo de componer el hilo conductor del argumento. Aquel mencionado corte en la piel no deja de ser un preludio de la tortuosa búsqueda de la identidad, en la que embarcaría a la protagonista de su filme, la modelo Polly Maggoo.
Esta línea de pensamiento crítico entraba en sintonía con otras películas coetáneas para las cuales la moda era principal responsable en el juicio contra la degeneración de la sociedad mediática y de consumo. Con el antecedente de un Godard ciertamente sutil en sus salpicaduras a esta industria, más directas fueron las acusaciones de Schlesinger con su impía Darling (1965), Antonioni con Blow Up (1966), o incluso de Esteva y Jordá con Dante no es únicamente severo (1967). Por encima de estos ejemplos, es interesante mencionar Fata Morgana(1965). Este thriller futurista, dirigido por Vicente Aranda, coincide con el filme de William Klein en la exploración de la identidad, condición y destino de la modelo –representada en el personaje de la atormentada Gim– como posible contenedor de estereotipos en constante mutación. Paralelamente, la película de Aranda parece comulgar en una inquietud compartida con la obra de Rabanne: la crítica a la violencia punitiva (auto-)ejercida contra la encarnación de la belleza.
Más allá de las apariencias, Rabanne aparta a la mujer de la victimización gracias a la dualidad contenida en sus vestidos, los cuales, a la vez que torturantes, adquieren el aspecto de prenda defensiva supuestamente protectora. Lo inllevable revelaría la realidad de la modelo en la vulnerabilidad y, por tanto, imperfección de su cuerpo, pero promovería cierto heroísmo a través de la aceptación del martirio; algo que también demuestra Gim en Fata Morgana. No sorprende así que, a través de una declarada influencia de la indumentaria medieval y renacentista, muchas de las creaciones del diseñador mimetizasen cotas de malla y armaduras. Aún más, a través de la radical subversión del material comúnmente empleado para la indumentaria, la localización destinada a sus mujeres era especialmente desafiante a cualquier estrategia de dominio a través del vestir[4].
Esta idea coagularía en el estereotipo de la amazona contemporánea, justamente encarnado en los sesenta y setenta por Donyale Luna –quien rompió la barrera del “whites only” en moda siendo la primera modelo afroamericana en portada de Vogue USA–, o Amanda Lear; estereotipo que aún sería revisado en 1998 por Thierry Le Gouès con su serie Amazones.
A pesar de todo, el manifiesto de Rabanne ha quedado comúnmente disuelto en fatales inversiones de su discurso, esquirlas de su obra de las que él mismo participaría. Con la particular digestión de la era espacial, aquella “Juana de Arco del 2000” acabaría disolviéndose entre heroínas siderales como la estática Bardot, inmutable entre esculturas cinéticas en el vídeo Contact,y “astronavigatrix” pacifistas como la Barbarella de Vadim, combativa a través de la sumisión erotizante que parodiaba el lema “haz el amor y no la guerra”. Los ecos del satírico vaticinio que formulara Klein a través de su Miss Maxwell se hacían cada vez más próximos: “Isidore Ducasse a recréé la femme... de sa côte est sortie, tout habillée, l'Ève de la Ère Atomique!... Du sol incomparable de la France a surgi une garde-robe pour Jeanne d’Arc ”[5].
Pese a ello, desde un justo enfoque que posicione los ‘inllevables’ ante el telón de fondo de las transformaciones que la moda comenzaba a acusar en los albores de la postindustrialización, se habían hecho visibles dos importantes líneas de reflexión para el diseño indumentario.
En primer lugar, el peso de la intencionalidad del creador de moda más allá de la experiencia subjetiva de aquel que viste. En segundo lugar, la potencia de la prenda como artefacto, contenedor por sí mismo de un significado que precede a su consumo, aunque finalice en él como experiencia corporal. Sus “modelos como armas” no sólo amenazaban al bienestar celebrado por la moda con la oportuna práctica de lo inllevable. De la misma forma, persuadieron al diseño a una reubicación en el sistema cultural, que habría de consumarse décadas más tarde en el trabajo de creadores como Issey Miyake, Yohji Yamamoto, Martin Margiela o Hussein Chalayan.
Notas:
[1] Roland Barthes, El sistema de la moda(Barcelona: Paidós, 2003), 294.
[2] El antecedente de esta tendencia a la legitimación cultural del vestido a través de la inmortalidad del diseño lo encontramos precisamente en los intentos de creación del traje artístico o estético por parte de grupos como el Prerrafaelismo y la Secesión vienesa, encuadrados en los movimientos de reforma del vestir del siglo XIX y comienzos del XX.
[3] Michel Foucault, Tecnologías del Yo. Y otros textos afines(Barcelona: Paidós, 1990), 84.
[4] Esta redención de una prenda inicialmente “torturante” remite a las re-lecturas que autores como Valerie Steele han llevado a cabo en torno las condiciones bajo las cuales la mujer aceptaba vestir el corsé, apuntando que, más allá de un mandato, era una decisión que respondía a una simbólica y voluntaria sumisión como la llave para el establecimiento de la mujer en la sociedad burguesa. A este respecto, véase Valerie Steele, The Corset: a cultural history (Chicago: Yale University Press, 2001).
[5] [¡Isidore Ducasse ha recreado a la mujer... De su costilla ha salido, totalmente vestida, la Eva de la Era Atómica!... Desde la tierra incomparable de Francia ha surgido un armario de metal para Juana de Arco] William Klein, Qui êtes-vous Polly Maggoo? [DVD]. Francia: Club des Producteurs, 2008. min. 62:13 – 62:43.
Lista de imágenes:
1. 'Inllevable' de Paco Rabanne. Vogue UK, 1966. Foto: David Montgomery.
2. Salvador Dalí con Natasha y Elsa Peretti vestidas con “inllevables” de Rabanne, 1966. Foto: Oriol Maspons.
3. Nues, Jean Clemmer y Paco Rabanne, 1969.
4. Paco Rabanne en backstage de desfile, 1967.
5.Fata Morgana, dirigida por Vicente Aranda, 1965.
6.Almófar creado por Paco Rabanne.L’Officiel, 1970. Foto: Jean-Daniel Lorieux.
7. Françoise Hardy con vestido en oro y diamantes de Paco Rabanne, 1968. Foto: Jean-Marie Périer.
8. Amazones de Thierry Le Gouès, 1998.
9. Barbarella, dirigida por Roger Vadim, 1968.
10. Colección One Hundred and Eleven, Primavera/Verano 2007, de Hussein Chalayan.
