~Para Dinorah Cortés Vélez, escritora de furia sorjuanista, creyente impertérrita~
“Dentro de ellos, como en los primeros tiempos del Paraíso,
escucharon la Voz.”
—Gioconda Belli, El infinito en la palma de la mano
Ha sido Juan Gelpí quien ha acusado de proyección de sus propias creencias religiosas la lectura que hizo Margot Arce de Vázquez, del poemario póstumo de su coetánea Julia de Burgos. Afirma Gelpí que, a la muerte de Julia de Burgos en 1953, intentando “sanear” su obra, la ensayista exalta la colección El mar y tú entonces inédita, sobre la primera publicada, Poema en veinte surcos. Así, el crítico concluye que Margot Arce “trata de borrar el impulso suicida que asoma en varios poemas del libro sustituyéndolo por una fe religiosa que no tiene peso en el sujeto poético de Julia de Burgos” (40). No son pocos, sin embargo, los poemas en que Dios, así, en mayúscula, aparece como el oyente de los sólitos apóstrofes de todo el corpus poético de Julia de Burgos.
En el poema “Emoción exaltada sin respuesta” a Dios se le reclama por el tormento que vive su voz poética: “¿Por qué heriste la luz,/ ¡oh Dios imperturbable!/ por donde yo cruzaba tendida, hace un momento?”[1] Mientras que, en “Yo quiero hablarle a Dios”[2] éste se torna en confidente de la cura del “mal desterrado” del sujeto lírico al aparecer el amor en su vida. Este Dios, que es considerado como la suavidad del mundo del amor que la voz poética celebra, llega a confundirse en intimidad con ella en “Principio de un poema sin palabras.”[3] Por su parte, es la voz de Shali Mar, en el poema del mismo nombre[4] la que, como cénit de su curso, se dirigirá a Dios para aclamarle: “¡Dame el ancla del mundo!”
En “Poema del rumbo nuevo”[5] la voz poética compara con “una senda de Dios” el cambio de dirección de su “alma cansada” hacia una situación de esperanza gozosa por la aparición del amor. Esa “senda de Dios” que antes había sido definida usando metáforas concéntricas como “caminitos infantes”, usa también el diminutivo para infantilizar a Dios en la cuarta y quinta estrofas del poema “Amor”.[6]
Es un doble infinito la pupila del día:
tú quemando mis olas; yo tu luz
navegando.
El color aquí tiene nombre fiel
de azucenas;
las ideas son leves como inviernos
alados;
corre azul la sonrisa jugueteando
en los templos:
aquí Dios es más niño, más feliz
e innombrado.
Yo no sé a qué distancia de lo real
va mi vida:
sólo siento a Dios niño y a tu amor
en mis manos,
…y la tarde, mirando la locura
de mi alma,
no se atreve a cerrarse,
y me entrega sus pájaros
Para el sujeto lírico de “Naufragio”[7] es “en el pecho de Dios” que comienzan todos los caminos que le pertenecen. Ese camino de los amantes, como aparecen en “Próximo a Dios”, siempre apunta hasta lo más alto, en donde Dios habita: “¡Qué cercanos de Dios se alzarán nuestros pasos,/ contagiados de alas!”[8] Lo más alto de cielo, hacia donde parece llevar al amado, es el lugar en que la voz poética ubica a Dios en “Canción para dormirte,”[9] mientras su eco divino resulta en una imagen de la querencia del amado.
La poesía de Julia de Burgos, de manera profusa, echa mano también de los atributos clásicos de Dios. En “Tardía, sin heridas”, la voz poética, implicando claramente su inmensidad, anhela convertirse “del tamaño/ de Dios/ para empezar a recrear/ un mundo.”[10] Y en “Poema con destino”, Dios es considerado como el Creador que puede destruir ese mundo y recrearlo.[11]Asimismo, en “Proa de mi velero de ansiedad”, a Dios se le reconoce el poder sobre el yo poético de unirlo a su amado: “¡Si Dios me hiciera viento/ para siempre encontrarme por tus velas!”.[12] De hecho, el amor, aparece como una llama que expele un Dios incandescente y que el sujeto lírico atesora aún en la incertidumbre, como expone el poema “Exaltación al hoy”.[13]
Un Dios descalzo, además, brinda consuelo a una tercera persona poética —¿desdoblamiento típico del yo poético que muchas veces se identifica literariamente con la autora?— que se dice, tiene sed “de un Dios vivo,/ simple, como el sencillo caracol no muerto”.[14] Del mismo modo, para “Soy hacia ti”[15] Dios es amor, esencia del cual la voz poética experimenta y anhela ofrecer a un amante que no responde. Finalmente, como se afirma en “Campo 1”,[16] Dios puede representar incluso una buena noticia para la añoranza justiciera de los barrios campesinos. O aún, su corazón puede ser una fuente de justicia para el triple desdoblamiento del sujeto lírico en “Éramos tres.”[17]
La imagen de este Dios tan presente en la poética de Julia de Burgos, no obstante, puede encarnar también en “un Dios casi perfecto” con raíz y espigas, como en el poema “Camino ardiendo”.[18] En “El cielo se ha vestido su traje de horizontes” la voz poética no tiene certeza de la divina omnisciencia: “¿Sabrá Dios que sembraste de/ montañas los mástiles?”.[19] Este Dios puede sufrir de “dolor imposible”, siendo incluso para el poema “Hora verde”, más de un Dios: “Dios sacude tranquilo su dolor imposible/ porque otro Dios de estrellas renovó el infinito”.[20] Para el yo poético que trabaja Julia de Burgos, compadeciéndose del tú al que apostrofa, Dios puede quedar de rodillas “ante tu inmensa soledad/ y mi abandono”.[21] Su Gracia, es capaz de confundirse, de manera panteísta, “con todo lo puro y lo natural” según el poema “A plena desnudez”.[22]
Rita Catrina Imboden, refiriéndose al segundo poemario de Julia de Burgos, Canción de la verdad sencilla, considera que la “aparición de Dios en estos poemas no connota un significado religioso en un sentido estricto sino que pone de relieve el carácter sagrado de la experiencia amorosa” (42). Para la crítico, el concepto de Dios en la poesía de Julia de Burgos carece de todo referente creyente pudiendo tratarse, incluso, de “un hallazgo meramente lingüístico” o de un “dios del Amor” (43). Con todo, el concepto creyente de Dios y de la tradición cristiano católica no son idearios ajenos a la poeta boricua.
Si se atiende a los poemas políticos de Julia de Burgos, esos que se componen en su fase inicial como escritora, se hace patente que la cultura católica, desde sus propios presupuestos, sí funciona como una fuente para su poética. En “Iberoamérica resurge ante Bolívar” el hablante lírico, esta vez apostrofando al “Alma de América”, reconoce al continente como una tierra cristiana “donde la cruz es símbolo/ del sacrificio heroico/ de los hombres que hicieron/ Patrias libres/ movidos/ por impulsos de Dios”.[23] Y con espíritu de arenga, el poema convoca a la guerra contra la colonización estadounidense de Puerto Rico mientras une latinoamericanismo y religión:
“¡Es la Hora de América!”
Empecemos
la cruzada de honor.
¡Guerra al rubio tirano!
¡Guerra al yanqui,
al extraño
invasor de tu suelo
que comulta con su historia
de heroísmo y valor!
Donde sólo se adora
con ferviente delirio
¡a Bolívar
y a Dios!
Desde ese contexto semántico, se entiende que para el poema “Es nuestra hora”, el personaje evangélico de Judas, delator de Cristo, sea amenazado junto a los traidores de la patria.[24] Asimismo, el asesinato de Hiram Rosado y Elías Beauchamp, martirio que llama a la revolución, es cantado en un soneto titulado como tradicionalmente se conoce una práctica de devoción católica, “Hora Santa.”[25] Los poemas “Regalo de Reyes”[26] y “Domingo de Ramos”[27] trabajan ambos categorías propias de esas fiestas del cristianismo católico celebradas en Puerto Rico, para exaltar la gesta independentista o para convocar a armas, ante la barbarie de la Masacre de Ponce. Si bien los detalles de la historia de la entrada de Jesús de Nazaret en Jerusalén se vuelven alegoría que dialoga con la carnicería perpetrada contra los nacionalistas, el fundamento teológico de la primera estrofa parece contundente:
¡Loor al Domingo de Ramos!
Domingo de Ramos
dos veces bendito.
Bendito de gloria cristiana
con ramos de palma
en donde se asoma a nosotros
el alma de Cristo.
Toda esta utilización de imágenes devotas de corte cristiano no debe extrañar. El soneto “Oración” a Pedro Albizu Campos, así como el poema “Una canción a Albizu Campos”, entre tantos otros poemas de tema nacionalista delatan, al menos en términos literarios, una admiración fervorosa hacia el entonces presidente del Partido Nacionalista de Puerto Rico. Y según lo estudió Luis Ángel Ferrao, el catolicismo de corte ortodoxo no solo fue parte integrante de la prédica albizuísta sino que provocó la adhesión ferviente a esa fe de varios de sus más cercanos seguidores, como sucedió con el poeta Juan Antonio Corretjer (257). [28]
Ivette López Jiménez ha señalado cómo el quehacer poético de Julia de Burgos, mientras se aleja de las voces tradicionales del patriarcado de añoranza telúrica y de una escritura femenina consabida, se vincula a los proyectos de dos de sus coetáneos, Juan Antonio Corretjer y Francisco Matos Paoli. Por su parte, Juan Varela-Portas de Orduña en el índice onomástico que incluye en su edición del segundo volumen de la obra poética de Julia de Burgos, afirma de Corretjer que “Según parece, influyó decisivamente en la evolución ideológica de Julia hacia el socialismo y el comunismo” (237). Pero la ideología política de Corretjer, como la de Albizu, como ya se dijo, exhibía fortísimas raíces católica. Por eso, entre 1933 y 1934, Corretjer publicó poemas religiosos y de corte moral en el periódico católico El Piloto, editado en Cataño por el sacerdote Martín J. Berntsen (Ferrao 283).
Este erudito dominico holandés fue formador y acompañante espiritual de Pedro Albizu Campos y de toda una generación de intelectuales puertorriqueños contemporáneos de Julia de Burgos como, precisamente, Margot Arce de Vázquez, y José M. Lázaro, José Paniagua Serracante, Jaime Benítez, Isabel Gutiérrez del Arroyo, Ernesto Ramos Antonini, Blanca Forastieri y Francisco Lluch Mora, ente otros (Acevedo 333-34). Muchos de ellos, como don Pedro, publicaron también en El Piloto. Parece interesante que así como lo apuntan sus datos biográficos, Julia de Burgos perteneciese a un comité que buscaba la excarcelación de 8 líderes nacionalistas entre los que estaba Juan Antonio Corretjer y para lo cual, entre otras gestiones, la poeta boricua escribiese un telegrama al papa Pío XI.[29] En el caso de Francisco Matos Paoli, fue Ángel Darío Carrero quien se dio cuenta de que los críticos de la obra poética del también ensayista, político y crítico lareño, no siempre advirtieron su dimensión “mística de raigambre católico-cristiana” (11). Secretario del Partido Nacionalista como lo fue el mismo Corretjer, Matos Paoli ya desde sus primeras publicaciones como en Cardo labriego de 1937, escribe a la inmortalidad de Dios y a Francisco de Asís, aunque es en su obra de madurez cuando produce su poesía religiosa más prolífica[30].
Por eso se me hacen tan interesantes las tangencias que parecen presentar el lenguaje poético de Julia de Burgos en toda su obra, aunque singularmente en Canción de la verdad sencilla, con el lenguaje al que recurre la poesía mística para intentar expresar la experiencia extática. Publicado el 8 de diciembre de 1939 y laureado, el año siguiente, por el Instituto de Cultura Puertorriqueña, Canción de la verdad sencilla se compone de 33 poemas que, según lee el epígrafe del libro, Julia de Burgos dedicó, “A la verdad sencilla/de amarte en ti y en todo…”. Ese tú indeterminado que apostrofa apasionadamente el poemario abre la hermenéutica literaria, aún más, a la estética propia de la poesía mística.
Carlota Caufield, de hecho, ha abordado este poemario analizando el diálogo típico que resulta de sus apóstrofes como un fluir erótico-místico en el que la naturaleza es el interlocutor poético. Mientras señala que, “La experiencia poética lleva a Burgos a estados contemplativos en los cuales se produce su experiencia mística” la lectura que hace Caufield de Canción de la verdad sencilla la lleva a pensar que el yo poético expresa “esencialmente un canto a la naturaleza, a quien siente poseer a través del amado a la vez que lo posee a é1 a través de ésta” (119). Tal conclusión, si bien podría desprenderse de los 6 poemas que la crítico trabaja, no considera las formas típicas de la poesía mística que el corpus todo de este poemario parece revelar. Mi presente artículo sólo quiere ser un primer paso para observar con mayor amplitud, en un próximo trabajo, las formas de la pasión mística que reviste la producción poética de Julia de Burgos.[31]
María Solá fue la primera que advirtió sobre lo que Rubén Ríos Ávila llama “los biografismos mitomaniacos”[32] en la poesía de Julia de Burgos: la crítica debe procurar no sus anécdotas privadas sino la comunicación de sus emociones (10). Por ello, resultaría difícil, y aun impropio, afirmar una piedad católica en la vida de Julia de Burgos a partir de su corpus poético. El mismo Ferrao ha aclarado, si bien refiriendo el poema “Pentacromía” de 1937, que Julia de Burgos formó parte del sector del Partido Nacionalista ajena al catolicismo y al hispanismo conservador de la rebelión franquista en España (325).
De todos modos, como he intentado mostrar, tampoco parece pertinente soslayar con facilidad el contenido propiamente teológico de la contextualidad literaria cristiano católica que maneja la poesía de Julia de Burgos. La poeta boricua, sin duda, no estuvo ajena a toda la simbología de la tradición religiosa de sus influencias ideológicas y creyentes. La idea de Dios, con sus atributos clásicos y aún desde su libre interpretación, así como la imaginería cristiano católica contribuyen, de manera evolutiva y diversa a la construcción poética de Julia de Burgos, más tradicional en su poesía primera, profundamente mística en su madurez vanguardista.
Notas:
[1] En Confesión del Sí y del No. Obra Poética II. 74-75.
[2] En Criatura del agua. Obra Poética II. 93.
[3] En Canción de la verdad sencilla. Obra Poética I. 103.
[4] Ibid. 94.
[5] Ibid. 86.
[6] Ibid. 91-92.
[7] En El mar y tú. Parte I: Velas sobre el pecho del mar. Obra Poética I. 173.
[8] En Canción de la verdad sencilla. Obra Poética I. 116.
[9] Ibid. 117-118.
[10] En Criatura del agua. Obra Poética II. 106.
[11] En El mar y tú. Parte I: Velas sobre el pecho del mar. Obra Poética I. 184.
[12] Ibid. 160-161.
[13] En El mar y tú. Parte II: Poemas para un naufragio. Obra Poética I. 192-193.
[14] En El mar y tú. Otros poemas. Obra Poética I. 226.
[15] En Canción de la verdad sencilla. Obra Poética I. 126.
[16] En Criatura del agua. Obra Poética II. 110
[17] En El mar y tú. Otros poemas. Obra Poética I. 228.
[18] En Criatura del agua. Obra Poética II. 95.
[19] En Poemas dispersos. Obra Poética II.141-42.
[20] Ibid. 128.
[21] Ibid. 105.
[22] Ibid. 119.
[23] En Poemas políticos. Obra Poética II. 177-180.
[24] Ibid. 173.
[25] Ibid. 172. En la carta encíclica Miserentissimus Redemptor de 1928, el papa Pío XI animó a la práctica de comulgar y pasar una hora en oración con el propósito de reparar las ofensas y ultrajes al Corazón de Jesús. A estos actos de piedad los denominó “Hora Santa.” Visitado el 13/05/2014.
[26] En Poemas políticos. Obra Poética II. 181.
[27] Ibid. 183.
[28] Según Ferrao, “Muchas de las personas que conocieron a Corretjer luego de salir de la cárcel de Atlanta a mediados de los años 40, vieron en él a un connotado líder y escritor comunista. Sin embargo, […] muy pocos parecen saber que el Corretjer de principios de los años 30 fue un joven eminentemente católico, que compartía el mismo prejuicio de los hermanos Perea y Albizu hacia las naciones protestantes y que era capaz incluso de tomar a la Virgen María o al crucifico como tema de inspiración en algunos de sus versos” (283-284).
[29] Cf “Datos biográficos.” Julia de Burgos. Obra poética I. Ed. Juan Varela-Portas de Orduña. Madrid: La discreta, 2008. 241-246. Basada en estos ocho nacionalistas encarcelados en Atlanta Julia de Burgos escribió el poema “Responso de ocho partidas.”La relación con Corretjer continuará en Nueva York cuando Julia de Burgos colabora con el periódico Pueblos Hispanos fundado y dirigido por el poeta nacionalista.
[30] Sirvan de ejemplo los poemarios Canto a la locura de 1962, de 1980 los poemarios Sombra verdadera y Los crueles espejos, así como Hacia el hondo vuelo de 1983 y los poemas de la colección Así mi hermano Francisco de Asís publicado en 1996.
[31] En su Espacio para Dios: Desde Albizu Campos hasta Julia de Burgos, Luis G. Collazo ha intentado también un abordamiento religioso de la poesía de la poeta boricua, especialmente con Poema en veinte surcos. Aunque el prólogo del libro lo anuncia como una teología de la poesía de Julia de Burgos, el ensayo de Collazo en realidad sólo cumple con lo que promete en el título de su ensayo: una ética que sólo roza parcialmente el discurso judeo-cristiano.
[32] Rubén Ríos Ávila. “Víctima de Luz.” La raza cómica del sujeto en Puerto Rico. San Juan: Callejón, 2002. 213.
Lista de referencias:
Acevedo, Juan Antonio. “Padre Martín J. Berntsen, O.P., promotor y defensor de la nacionalidad puertorriqueña.” Los Dominicos en Hispanoamérica y Filipinas a raíz de la guerra de 1898. Actas del VI Congreso Internacional. Bayamón, Puerto Rico. 21-25 de septiembre de 1998. Eds. José Barrado Barquilla y Mario A. Rodríguez León. Salamanca-Bayamón: San Esteban-IEHJAA, 2001. 331-339.
de Burgos, Julia. Obra poética I. Ed. Juan Varela-Portas de Orduña. Madrid: La discreta, 2008.
_____________. Obra poética II. Ed. Juan Varela-Portas de Orduña. Madrid: La discreta, 2009.
Carrero, Ángel Darío. “Presentación.” Francisco Matos Paoli. Así mi Hermano Francisco de Asís. Sábana Seca: Hermanos Menores, 1996.
Caufield, Carlota. “Canción de la verdad sencilla: Julia de Burgos y su diálogo erótico-místico con la naturaleza.” Revista Iberoamericana. 59 (1993): 119-126.
Collazo, Luis G. “Implicaciones éticas en la poesía de Julia de Burgos.” Espacio para Dios: Desde Albizu Campos hasta Julia de Burgos. Río Piedras: Puerto Rico Evangélico, 2001. 59-68.
Ferrao, Luis Ángel. Pedro Albizu Campos y el nacionalismo puertorriqueño. 1930-1939. Río Piedras: Cultural, 1990.
Gelpí, Juan. “El sujeto nómada en la poesía de Julia de Burgos.” Literatura y paternalismo en Puerto Rico. 2ª Ed. Río Piedras: EdUPR, 2005. 29-48.
Imboden, Rita Catrina. “«Por tierra, mar y estrella»: Configuraciones espaciales y búsqueda del sentido en la poesía de Julia de Burgos.” Estudio preliminar. Julia de Burgos. Obra Poética II. Ed. Juan Varela-Portas de Orduña. Madrid: La discreta, 2009.
López Jiménez, Ivette. “Julia de Burgos. La poética de la identidad en la década del 30.” Milenio. V-VI (2001-2002): 141-147.
Ríos Ávila, Rubén. “Víctima de Luz.” La raza cómica del sujeto en Puerto Rico. San Juan: Callejón, 2002. 211-219.
Solá, María. “La poesía de Julia de Burgos: mujer de humana lucha.” Julia de Burgos. Yo misma fui mi ruta. San Juan: Huracán, 1986. 7-48.
Lista de imágenes:
1. Andrew Wyeth, Wind From the Sea, 1947.
2. Andrew Wyeth, Barracoon, 1967.
3. Andrew Wyeth, Her Room, 1963.
4. Andrew Wyeth, Slight Breeze, 1947.
5. Andrew Wyeth, Up In the Studio, 1945.
6. Andrew Wyeth, Dodges Ridge, 1947.
7. Andrew Wyeth, The Pentecost, 1947.
8. Andrew Wyeth, Open and Closed, 1964.
9. Andrew Wyeth, Christina's World, 1948.
10. Andrew Wyeth, Love in the Afternoon, 1992.
