El género que hoy conocemos como reggaetón es producto de múltiples circuitos musicales que no se circunscriben a fronteras geográficas, nacionales o de lenguaje, y tampoco a identidades étnicas o pan-étnicas. Sin embargo, la historia del reggaetón suele ser explicada de manera lineal, afirmando precisamente estas fronteras. Estas versiones de la historia tienden a nombrar un solo punto de origen y corren solamente en una dirección. Por ejemplo, según varios artistas entrevistados en The Chosen Few: El Documental (2004), el reggaetón se originó en Panamá, luego fue adoptado, transformado y popularizado en Puerto Rico y de allí fue exportado a otros países latinoamericanos, a los EE.UU., y eventualmente, al resto del mundo.
Pero, ¿cómo exactamente podemos entender la cartografía del reggaetón? De hecho, ¿cómo podemos entender la de cualquier género? ¿Debemos concentrarnos en el aspecto social o en el aspecto sonoro-musical? En el contexto social, ¿le damos prioridad a su lugar de origen o a sus lugar(es) de desarrollo? En el contexto sonoro-musical, ¿nos debemos dejar llevar más por la pista musical o por la letra? ¿Por el significado de la letra, por su estética poética o por la musicalidad de su ejecución? Por último, ¿cómo podemos trazar una cartografía del reggaetón considerando que la estética y nomenclatura del género siempre están en constante cambio? Puesto que sostenemos que es necesario tomar en cuenta todos estos factores, proponemos que para entender la historia y desarrollo del reggaetón es de gran utilidad la imagen de circuitos multi-direccionales con múltiples puntos de contacto entre sí, en lugar de la imagen de un eje bipolar.[1]
Los observadores más perspicaces ya han notado que el reggae en español, el underground y el reggaetón son géneros trans-caribeños cuyas estéticas e historia no son principalmente definidas por nación e idioma (Santos 1996). Pero, las dos narrativas históricas más populares identifican el origen del reggaetón en uno de dos países de habla hispana: Panamá o Puerto Rico. Algunos apuntan hacia el reggae en español de Panamá de los años ’80 como la cuna del reggaetón, mientras otros insisten en trazar sus orígenes hasta la música underground de Puerto Rico de los años ’90.
Ambas teorías aportan elementos cruciales a la discusión, ya que dudosamente se hubiese desarrollado el reggaetón sin el reggae en español panameño de los ’80 o el underground puertorriqueño de los ‘90. Mas, estas narrativas centradas en la nación son en extremo limitadas, considerando que mucho del reggae en español y del underground era básicamente una versión traducida, pero por lo demás casi idéntica de los éxitos del reggae dancehall jamaiquino de los ’80 y ’90.[2] Sin el reggae dancehall jamaiquino definitivamente no habría reggaetón.
Existe otro lugar clave en el temprano desarrollo del reggaetón que, aunque rara vez sale a relucir, no sorprenderá a quienes conocen los últimos cien años de historia musical caribeña y afro-diaspórica: Nueva York. De esta manera, el reggaetón se une a géneros como el calipso, la música jíbara, el mambo, el reggae, la salsa y el hip-hop, como productos de las peculiares dinámicas inter-culturales de Nueva York. La ciudad no sólo ha sido un lugar donde diversos grupos caribeños han entrado en intenso contacto social, cultural y musical, sino también un lugar clave en la grabación y difusión de la música caribeña (Bilby 1985; Allen y Wilcken 1998; Rivera 2003; Rivera 2004). Por ejemplo, El General (Edgardo Franco) no vivía en Panamá, sino en Nueva York, cuando grabó las canciones que lanzaron al reggae en español a la fama internacional (Twickel 2009b).
Estos complejos y multi-direccionales circuitos de producción y diseminación del reggaetón fueron identificados en algunos de los más tempranos artículos académicos sobre el tema escritos por Mayra Santos Febres (1996) y Jorge L. Giovannetti (2003). Nuestra antología Reggaeton toma sus contribuciones como punto de partida en el complejo proyecto de entender la cartografía geográfica y cultural del reggaetón.
Varios capítulos de nuestro libro se concentran en la cartografía del género. Wayne Marshall (2009) investiga los circuitos socio-sónicos del reggaetón dentro de un contexto histórico, tomando en cuenta las fronteras sociales y nacionales que se han trazado y cruzado por medio de la estética musical, lingüística y visual. El capítulo de Deborah Pacini Hernández (2009) otorga a la dominicanidad –en sus dimensiones tanto nacionales como diaspóricas– un papel central en sus esfuerzos cartográficos.
Paralelamente, la investigación hecha por Christoph Twickel (2009a) y su entrevista con El General (Twickel 2009b), así como la entrevista de Ifeoma Nwankwo (2009) con Renato, resaltan la importancia que ha tenido Panamá en la creación de nuevos estilos de reggae a través de su relación histórica con Jamaica. Ambos, Marshall y Twickel, identifican a la ciudad de Nueva York como lugar clave en el desarrollo y difusión del reggae en español, en tanto que José Dávila (2009) examina las interacciones sonoras entre el reggaetón y el hip-hop en Miami. Aunque ni Geoff Baker (2009) ni Jan Fairley (2009) atribuyen a Cuba un papel estelar en la creación y el desarrollo del reggaetón, ofrecen, no obstante, una perspectiva etnográfica sobre cómo esta isla nación, semi-socialista e hispanohablante sirve como un punto estratégico para observar la importancia y evolución internacional del género.
Por otra parte, Welmo E. Romero Joseph (2009), Félix Jiménez (2009), Alfredo Nieves Moreno (2009), Frances Negrón-Muntaner (2009) y Raquel Z. Rivera (2009a) se enfocan en el contexto local de Puerto Rico, interpretando lo que el reggaetón nos muestra sobre la sociedad y cultura puertorriqueñas. A pesar de que anteriormente definimos el reggaetón como un fenómeno transnacional, este énfasis en el contexto particular de Puerto Rico es también necesario si consideramos el carácter puertorriqueño que predomina en el género, aun a nivel internacional. Este enfoque geográfico permite además un extenso y profundo análisis sobre asuntos de raza, clase social, género y sexualidad, estética y poética. Dando continuidad a estos capítulos, el ensayo de Alexandra Vázquez (2009) explora las políticas de género y raciales del reggaetón contextualizándolas como parte de prácticas culturales puertorriqueñas, pero que también resuenan en otros contextos.
Finalmente, el poema “Chamaco’s Corner”, de Gallego (2009), poeta, rapero y reggaetonero puertorriqueño, sirve de enlace entre el mundo académico/literario y la esfera de música popular. Este poema aparece en su galardonado primer poemario titulado Barrunto. Igualmente aparece como introducción al álbum de Daddy Yankee, El Cartel de Yankee (2000).
* Este texto fue publicado (aquí) originalmente como parte de un artículo académico para la revista TRANS. La cartografía del reggaetón fue adaptado para publicación en Cruce.
Notas:
[1] Varios otros géneros, como la salsa por ejemplo, han generado variadas discusiones enérgicas sobre su origen y trayectoria (Manuel 1994; Berríos-Miranda 2003; Quintero Rivera 1998: 87-104).
[2] Para más detalles sobre la práctica de “versioning”, vea Manuel y Marshall (2009).
Lista de imágenes:
1. Nando Boom, en una presentación en Panamá.
