¿Donde se toman las decisiones se manejan las tendencias? ¿Los jurados de fondos y festivales pueden empujar al cine documental hacia un rol que no le es propio: el de la negación de los conflictos socioculturales, económicos y políticos? ¿Existe una necesidad de borrarle su génesis y reescribir su historia?
Desde sus comienzos, el cine documental estuvo signado por interferir en los conflictos propios en que puede sumergirse una cámara en contacto con un entorno lastimado. Su principal objetivo era traer a la superficie lo que los ojos de la mayoría no podían ver, con la intención de llamar la atención sobre esta pieza de abandono. Desde que era muy pequeño y observaba admirado la figura de los documentalistas, veía a aquellos que con su cámara al hombro se metían donde nadie quería o podía y regresaban luego de sus viajes con un contendido contundente que hacían estallar en el rostro de su absorta sociedad. Es el estereotipo que uno genera a corta edad para ordenar y clasificar su universo.
Pero en los 90’, como consecuencia de un antídoto social que intentaba contraatacar el estallido revolucionario de las artes y la cultura de los 60’ y 70’, dominó la nadería polar, la muerte de las ideologías. Y así se formo, a nivel mundial, un grupo de jóvenes que hoy ya son adultos y que toman decisiones en altos ámbitos organizativos del cine documental. Este grupo niega y desdeña toda esta historia y tradición de la cultura en su capacidad de trasformación social. La mayoría no son conocidos a nivel popular, su legitimidad se forjó a fuerza de lobbies y élites, porque obviamente al no sumergirse en las heridas de una sociedad, no pudieron producir obras que a ésta le interesara.
Sabemos que muchos artistas navegan contra la corriente. Son generalmente solitarios y honestos en su unidad entre vida y obra. Honestos en sus posiciones y sus relaciones. Honestos y consecuentes con sus propios ideales.
Estas obras muy pocas veces son orgánicas a un mercado cultural o a los gustos de la crítica. Por lo que contienen un doble valor: el no dejarse caer presa por la extorsión económica y psicológica que siempre ejerce el sistema para desviar el rumbo, el sentido de una obra. Muy pocos son los críticos, programadores o productores que pueden reconocer estos valores. La mediocridad conduce a cubrirse con los polvos de la moda, para disfrazarla.
En tiempos donde los adelantos tecnológicos y la diversidad cultural permiten la independencia de producción y en donde los Estados no ejercen un rol censor, es la moda la que reemplaza esta función coartando la circulación de muchos films. Esta barrera erigida por los intermediarios entre el público y el autor es psicológica y virtual. Es decir, una obra cae bajo la censura de estos verdugos, cuando intenta jugar su mismo juego, bajo su misma lógica. Si el film no está a la moda cocochanel del momento tiene que buscar sus propias herramientas y estrategias de distribución. La creatividad y la coherencia entre vida y obra trasciende la producción, se hace carne en el modo preciso en que el film llega al público. El camino más incierto, en este caso, termina siendo el más efectivo, arrojándonos a sucesos inesperados en nuestras vidas.
Y así llegamos a una caracterización esquemática de un cine documental de moda 2011: la neo-observación: Sobrevaloración de una cámara de observación omnipresente que se apoya en una nube virtual, desde donde controla y espía los movimientos de la vida visceral. Pero jamás es salpicada por la sangre del matadero. Esta cámara no interactúa en el conflicto, ni el realizador con los personajes. Todo mantiene la sobriedad de un distanciamiento ascético.
Se diferencia por tanto de la observación clásica, en donde la cámara no interactúa, pero denuncia con su ojo crítico.
El realizador de la neo-observación ejerce su rol con la frialdad de un neurocirujano de lo real. Muchas veces un agente de bolsa que especula con las reacciones de los hombres. O un domador que estimula por detrás de la jaula a las fieras para que den un mejor espectáculo. El distanciamiento, la no intervención y la altura babélica de su helada cámara es consecuencia de su actitud de superación y trascendencia ante el mundo orgánico y viscoso al que se enfrenta su lente. En el fondo, y disimulado ante la audiencia, hay un signo de desprecio hacia sus personajes, pero jamás se lo expresa. Por el contrario tiene un cuidado trato, ya que son su fuente de trabajo; por tanto toma una actitud paternalista con ellos. Como un dueño de estancia que arrulla demagógicamente a su peonada. Añoranza feudal, por no decir aristocrática, siempre disimulada, pues para la tradición progresista y liberal del cine documental, queda mal.
¿Exagero? En algunas circunstancias, ocupamos un lugar que no deseamos, o que no dimensionamos hasta que lo vemos desde otra perspectiva. ¿Le podemos echar la culpa a la moda o a las (de)formaciones de ciertas escuelas? Siempre hay un momento de madurar una posición. De hacernos cargo de ella. De tomar partido. De definir qué legamos a la humanidad, cómo deseamos que nos recuerde la historia.
Las definiciones del documental de creación son siempre ambiguas. La ambigüedad permite la libre interpretación según los intereses coyunturales. En el aspecto productivo Fred Camper define al documental de creación identificándolo con un film creado por una persona, ocasionalmente un pequeño colectivo de trabajo, que trabaja con presupuesto minúsculo, muchas veces proveniente del propio bolsillo del director o de pequeñas empresas. Se realiza desde la pasión personal de este creador y con el convencimiento de que el éxito masivo y los beneficios económicos son improbables. Pero este concepto difiere absolutamente de los caminos que la moda del documental de creación emplea para desarrollar estos proyectos: altos presupuestos, pitchings, televisoras asociadas, fondos públicos y privados de diversa índole. Y el precepto de un productor ejecutivo que busca que el film esté totalmente costeado con ganancias incluidas, previo al momento incluso de comenzar con el rodaje. Es decir, prevalece lo económico por sobre el interés en narrar de inmediato la historia o el tema.
El documental de creación actual se identifica mucho con los cánones del documental de observación clásico. Pero con nuevas actitudes descriptas antes como documental de neo-observación. Observar significa esperar y antes de esto significa entrar en una cerrada relación de confianza con los protagonistas hasta volverse invisible en el núcleo interno del conflicto. Para esto hace falta tiempo, un tiempo que no es controlable porque la producción está a merced de las diferentes variables del universo de lo real, tanto lo que le pase a los protagonistas o las situaciones que se regeneran y transforman todo. Muchas veces los personajes desaparecen y hay que volver a empezar o no sucede nada por mucho tiempo. No se generan situaciones de interés para el film.
Así es que la contradicción de la producción en los documentales de creación dependientes de un polo inversionista, reside en que muchos canales de tv y productores ejecutivos que invierten en ellos piden que los protagonistas y las situaciones respondan a una estructura fuerte de interés para el espectador. Si el azar no las genera, el realizador se ve obligado a estimularlas interviniendo la realidad o directamente a ficcionarlas. Por otra parte la larga espera de la observación no está contemplada por los inversores por lo que obligan también al equipo de realización a desarrollar todo en un tiempo muy limitado y con fechas previamente pautadas. Para esto, si las situaciones de lo real no aparecen, si no se genera la estructura narrativa por sí misma, también se ven obligados a ficcionar. Por lo tanto el documental de creación bajo estos cánones industriales es más ficción que documental. Pero engaña al público con escenas ambiguas en donde las ficcionalizaciones de los protagonistas parecen realmente una escena del azar documental.
Originalmente se definió como documental de creación a todos aquellos que no fueran institucionales, pedagógicos o meramente informativos. Se buscaba diferenciarlos del formato televisivo. Pero ahora se quiere redefinir esto, inventando dos tendencias falsas: el documental de investigación y el de creación. Todo el que intervenga en la sociedad críticamente está clasificado dentro del primer grupo. Por consecuencia, esta tipificación arroja la conclusión de que todo documental crítico, político o de intervención, no es creativo. Y que su valor reside solo en su contenido y no en su forma. De este modo opera su desprestigio para desplazarlo de los canales de difusión, que no llegue al público y que no afecte con su mensaje. Pero por otra parte existe una gran demanda de ámbitos televisivos, cinematográficos, militantes, culturales y educativos que precisan y difunden estos documentales. Al despertar el interés natural del pueblo circulan y se instalan en la historia artística de un país. Incluso, muchos documentales perduran más que muchas ficciones que caen bajo la luz de un fósforo del entretenimiento coyuntural.
Los documentales de neo-observación o mal llamados de creación, a diferencia de los mal clasificados documentales de investigación, requieren de un andamiaje de relaciones personales y de la moda dominante para que se puedan ver a lo sumo en un grupo de festivales de elite. El público estadísticamente, se aburre con ellos, los conflictos internos del realizador que no quiere ver mas allá de su ombligo interesa a un núcleo reducido de iluminados. Pero hay muy buenos documentales de creación. Por esto no se trata de deslegitimizarlos con el discurso fácil del “no compromiso”, porque muchos ahondan efectivamente en aristas psicológicas o incluso metafísicas, que afecta a la audiencia en su actitud vital concreta. El tema es cuál es la idolología que puede estar detrás de un documental de creación. Desde su neutralidad, escepticismo y desilusión por lo político, en muchos casos encubre una ideología reaccionaria no asumida, porque en el mundo del arte estaría muy mal visto.
Pero este artículo que ya cierra, no tiene como objetivo polarizar una discusión entre comprometidos y apocalípticos. Y desde obtusos maniqueísmos encubrir a falsos profetas. Ya que tengamos en cuenta que desde la vereda del documental “comprometido” también existen mediocres y manipuladores que se amparan en el discurso del compromiso para alcanzar objetivos mezquinos, eludiendo su falta de creatividad y trabajo. El tema central de estas líneas, es abrir un punto de atención, un debate, sobre las consecuencias de las modas en el cine documental. Cuáles son las funestas consecuencias de la fidelidad estéril al dogma impuesto por una moda.
La honestidad a nuestra sensibilidad y nuestras ideas, es el horizonte sin paredes para las posibilidades de trascender y afectar contundentemente el universo que nos rodea. La especulación, el temor, el sentirse protegidos bajo las alas de un sistema de producción que en definitiva nos sujeta para que no liberemos todo el potencial de nuestro vuelo, es el lento veneno de nuestra savia. El éxito que los sistemas de producción establecidos dicen asegurar, es el narcótico con que el establishment intenta destruir toda expresión de ruptura y cambio que se les escape de las manos y lo desafíe a su destrucción o transformación. Por esto, la membrana de censores y burócratas del arte son sus servidores humanos. Si un realizador acepta que su obra durante su creación esté sujeta al control y manipulación de mercaderes, carceleros y delatores de una industria que podría construir zapatos como films, tendría mejor éxito quizás en la industria del calzado.
Seguramente la moda del documental de creación afecta al mismo género. Ya que al generar muchas escuelas que lo instruyen, pues su enseñanza también es un buen negocio y una plataforma de distribución, abundan muchos films malos que se difunden más por lobby y mercado que por su capacidad estético-narrativa. Esto afecta a los que pueden ser buenos dentro del mismo estilo. La última palabra siempre la tiene el público.
Por otra parte está también la cuota de miseria personal. Muchos documentalistas no quieren embarrarse los zapatos, investigando, interactuando con los actores sociales, conviviendo con ellos en zonas de conflictos, analizando las diferentes subjetividades, etc. Que son la esencia del trabajo documental. Pero si les interesa ser aceptados como artistas del documental y viajar por festivales, dar conferencias, enamorar colegialas. Para esto el mal llamado documental de creación viene al dedillo. Porque con una castrada voz en off, narrando conflictos psicológicos de su infancia, sin salir de su dormitorio, pueden decir que son documentalistas. Y afirmar: ¡Que viva la moda!
Lista de imágenes:
1) Toma de Crónica de un verano, Jean Rouch & Edgar Morin, Francia, 1961.
2) Toma de Tierra sin pan, Luis Buñuel, España 1933.
3) Poster del documental Titicut Follies, Frederick Wiseman, Estados Unidos 1967.
4) Toma de Lessons of Darkness, Werner Herzog, Alemania 1992.
