Desde sus orígenes el documental asumió un código de relación con el espectador que lo separa de la ficción, y es precisamente que el público sabe que en él puede encontrarse un ojo que registra en forma analítica y crítica la realidad que nos rodea. Así, en función de esta característica madre, fue siempre una molestia para el sistema. Pero no una amenaza, ya que el poder político siempre supo que los documentales que escapaban a su órbita de propaganda o control, no se veían masivamente en las salas que pasaban ficción en su totalidad.
Hecho curioso o lógico es que el documental presentó su mayor desarrollo creativo, técnico y de contenido en su vinculación al Estado, y en el marco de ser una herramienta órgánica de propaganda, dado el caso dela Revolución Rusa, con el vanguardista Dziga Vertov y sus Kino Pravda en la década del 20. O el caso de la Revolución Cubana con el maestro Santiago Alvarez dirigiendo el noticiero ICAIC a partir del 59, radical innovador de las formas del documentalismo latinoamericano.
A fines de los 30, otra corriente que dio origen e impulso al documental en Estados Unidos, Canada e Inglaterra, pero que no respondía a un criterio revolucionario, como Vertov o Alvarez, es la de Robert Flaherty y John Grierson. Esta línea romántica y roussoniana, no marxista, pero fuertemente social, cobra una fuerte envergadura productiva cuando también se vincula al Estado. En Gran Bretaña, el Ministerio de Relaciones Exteriores del Impero, crea un servicio cinematográfico para la propaganda de productos británicos. Lo convocan a Grierson y realiza el clásico Pescadores en 1929. Con este film el impacto del realismo social se despliega. Nace el GPO Film Unit, también del gobierno, lo dirige Grierson, convoca a Flaherty y jóvenes cineastas, creando así la Escuela Documental Inglesa, la que representa el polo documental mas fuerte y creativo de los años 30’. Luego Grierson es convocado por Canada, en donde crea y dirige el National Film Board, por supuesto también financiado por el Estado.
La industria cinematográfica comercial, tanto en el eje de Hollywood como en las imitadoras regionales del globo, no tenían su ojo puesto en el documental dado que no era convocante de público. Coqueteó en un momento con Flaherty, pero el resultado de taquilla fue un fracaso. Es así que el gran impulsor debía era por consecuencia el Estado, y el documental era principalmente utilizado en su carácter educativo, didáctico y propagandístico. El costo, por ende, era el control político sobre los contenidos, y en menor medida sobre sus formas cuando estas no eran convencionales, como con Vertov. A su vez el sometimiento a la burocracia gubernamental.
Un hecho interesante es el caso del cineasta inglés Peter Watkins, que ante el encargo de la BBC (tv estatal) de realizar un film sobre la guerra. Produce uno de los mejores films de la historia, el documental apócrifo, en el cual simula un ataque atómico a Londres. La cadena, presionada por el gobierno, se niega a emitir el film. Peter Watkins debe emigrar a los Estados Unidos, pues nunca más consiguió trabajo en Inglaterra. Esta película ganaría el Oscar al mejor documental en 1967.
Pero tenemos en la misma Inglaterra un caso opuesto, el del primer film de Ken Loach producido también para la tv estatal inglesa, BBC: Cathy Come Home, un documental ficcionado o docudrama sobre las mujeres que al quedar sin hogar, el Estado le quitaba los hijos, generando una tragedia familiar y social. Tras la emisión por televisión produjo un impacto tan grande en la sociedad inglesa que consiguió que se cambiara esta perversa ley.
El principal problema de los cineastas documentalistas estuvo siempre en conseguir los medios de producción para realizar sus obras, en épocas donde no existía el video, donde no existían las cámaras de cine livianas, donde había un gran control sobre el material virgen y los costosísimos laboratorios. Al no representar, por otra parte, un atractivo para el gran público los productores privados no lo financiaban. Por eso el Estado ocupó este lugar en su historia. Ante esto y en busca de la independencia, hubo una gran cantidad de films producidos por fuera de la industria y de los controles gubernamentales, ya sea por mecenazgo, partidismo, recursos del propio director, etc; los cuales se veían reducidos a un ámbito de espectadores minoritarios, en donde el realizador debía militar su película, buscando al público. Un claro ejemplo es el de los grupos de cine revolucionario y militante latinoamericanos, que debían producir y exhibir clandestinamente en dictadura.
Hasta aquí vemos como todo en gran medida se debe a los medios de producción. La historia del documental, como la historia del capitalismo, está directamente ligado al control de los medios de producción para encontrar su posibilidad de ser y desarrollarse desde la experimentación práctica. Pero escapa a un factor fundamental, la libertad, dependiendo principalmente de un Estado que lo utiliza, no que lo financia sin influir políticamente en él.
En la actualidad, el control de los medios de producción, dado el avance tecnológico ya no es un serio problema para la producción ni para la difusión. Una cámara, un buen micrófono, una computadora para editar y difundir P2P, permite generar redes y públicos mundiales. Vamos al camino del autoabastecimiento por comunidades virtuales. Un grupo que apoya a un director, puede donar pequeñas sumas individuales para su próximo film, esto multiplicado a todo el mapa, genera autosuficiencia económica.
A su vez, en el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, de Argentina (como de tantos otros países), como consecuencia de la lucha de los documentalistas se creó un fondo, en donde un jurado integrado por documentalistas selecciona a su criterio, independientemente de los intereses del gobierno de turno. No hay un control político.
Pero en este manto de aparente libertad absoluta, se observa una gran cantidad de films, dada la facilidad de producción, mas no un desarrollo cualitativo en los aspectos creativos y discursivos de los mismos. La base es la información y la ideología, pero para lograr la universalidad y el alto impacto es necesario explorar y experimentar en las formas.
Los encuentros entre documentalistas están abocados en su mayoría a la producción y no a la realización; a discutir sobre los modos de adquirir fondos y no para la discusión y el análisis político —artístico— científico, tomándose esto como instancia superada o individual. ¿Es una paradoja o una lógica cultural? ¿Es necesario una situación revolucionaria como en lo artístico político que inspire un quiebre, si recordamos los casos de las vanguardias rusas de los 20 o latinoamericanas de los 60?
En lo que puedo aportar desde estas líneas es una observación que considero sustancial. Existe una cultura del mercado de consumo instalada en las conciencias. Los Estados ya no ejercen un control central, este rol lo ocupó la cultura empresarial. Por la cuál, detenerse a madurar una idea es perder el tiempo. Tanto en lo que hace a los aspectos artísticos como temáticos. Se entretejen fórmulas y líneas de producción, por donde se conducen veloz y aceitadamente las ideas de los films. Estos deben salir lo mas pronto posible de su cascarón, para obtener su ganancia , o sencillamente por la sola ansiedad de la inmediatez. Es decir, esto afecta tanto a los que producen documentales para ganar dinero o a los que reconocen en él un modo generar conciencia política. Sabemos que la denuncia requiere inmediatez, pero son mas los tiempos que desaprovechamos para producir rigurosos balances. Contradicción tajante, cuando un film contiene una precisa elaboración, explotando los avances tecnológicos, las ideas artísticas, las estructuras narrativas, la complejidad de sus contenidos; alcanza un nivel de masividad tal, que se posiciona como un frente imparable de concientización. ¿Queremos realmente lograr esto?
Lista de imágenes:
1) Toma de un camarógrafo de la Organización Internacional de Documentales.
2) Dziga Vertov, Man With a Movie Camera, 1929.
3) Afiche de The War Game, Peter Watkins, 1965. Documental ganador del Oscar en 1967.
4) Dziga Vertov, Man With a Movie Camera, 1929.
5) Toma de La hora de los hornos, Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968.
6) Afiche de Vidas secas, Nelson Pereira dos Santos, 1963.
