Yo mujer perfecta
Mujer afeitada mujercontacones
Mujer labiosAvón y peloClairol
Me robaron el cuerpo y vendieron mi alma
—Las mujeres no hablan así[1], Nemir Matos Cintrón
"Las mujeres no hablan así” es una expresión que demarca unos espacios para que la mujer (se) enuncie. “La mujer buena, mujer de la casa, mujer del marido”, desde Julia de Burgos en “Yo misma fui mi ruta”[2], la poesía denuncia la opresión por género y reafirma unas subjetividades de la mujer que se resiste a las demarcaciones, que busca su propia ruta discursiva. Nemir Matos Cintrón[3] decide titular así su primer poemario: Las mujeres no hablan así (1981), en cual entabla una resistencia al discurso publicitario que delimita los espacios enunciativos de la mujer. Este texto, además, se reafirma en el cuerpo y el erotismo lésbico para dictar un discurso alterno que coincide con una visión mítica y poética también alternativa.
Desde el comienzo, el poemario de Matos Cintrón expone inconformidad con los discursos mediáticos sobre las féminas. Es una especie de manifiesto, en el cual se subraya cómo se ha enmarcado a la mujer en una serie de roles en los cuales el discurso mediático ha sido uno de los elementos cohesores. Los medios de comunicación masivos se han apropiado de la costumbre genésica[4] de nombrar las cosas, de ocupar el espacio de las subjetividades y de definir los objetos conforme a las disposiciones de los grandes intereses socioeconómicos[5]. En el modelo no hay un espacio para que la mujer “nombre” su experiencia y menos para la lesbiana (que no procrea hijos para integrarlos como mano de obra en el proyecto del capital o que no sustenta el ideal de la familia nuclear patriarcal). Por ello, los poemas de Matos Cintrón se configuran desde la oposición al gran discurso mediático e incluso al discurso tradicional y patriarcal que atiende a la mujer. Desde los conceptos o íconos tradicionales, la voz poética conceptualiza su lugar en su propia experiencia e identidad y a medida que agolpa estas categorías, las despeja de su representación de la mujer. Es decir, el yo implícito no pronunciado se infiere desde el ataque a las concepciones discursivas de la mujer y lo femenino:
[…] a imagen y semejanza
de la Mujer
Femenina
Mujer Virginal
la Mujer
Mujer
Mujer
Reprimida
mujer de la CasaMujer de la CalleMujer Endrogada Mujer Business
Woman[6]
Desde este punto, la voz poética plantea la reconcepción de "femenino", no solo desde lo mediático, sino también desde lo mítico. El intertexto con el versículo de Génesis 1:26 (“Entonces dijo Dios: Hagamos al hombre a nuestra imagen, conforme a nuestra semejanza; y señoree en los peces del mar, en las aves de los cielos, en las bestias, en toda la tierra, y en todo animal que se arrastra sobre la tierra”) lo evidencia. La parodia al canon religioso judeocristiano, y, a su vez, la concepción de cómo los medios ocupan lugares antes concedidos a lo divino problematizan todo el discurso definitorio de la mujer. Las cláusulas “Mujer Femenina” y “Mujer Mujer” remiten a consignas publicitarias de anuncios de productos femeninos, así como la mujer de negocios de la que se hace culto en revistas como Cosmopolitan[7]. El poema muestra una progresión del canon religioso al comercial. Tanto la mujer de la casa, de la calle, la mujer endrogada y aun la virginal son construcciones que parten de lo bíblico-religioso y alcanzan lo fílmico o televisivo. Estas palabras reconstruidas y unificadas por la voz poética revelan, además, simbolizaciones ante las cuales se rebela la autora a través de la poiesis misma.
No obstante, en Las mujeres no hablan así no hay un sentimiento elevado en el sentido metafísico porque la voz lírica cuestiona al propio discurso poético de la tradición. Es la poesía en toda su sublimidad parte de un mismo discurso; si bien examinamos la amada, la mujer de la poesía tradicional se encajona en esas nociones que Las mujeres no hablan así denuncia. A las mujeres les “han robado el cuerpo y vendido el alma” (s.d.). Por ello entonces, la poiesis de Matos Cintrón es una inscripción en un proceso formativo y normativo de la mujer, tanto en resistencia y exclusión a los códigos de la cultura de masas, los religiosos judeo-cristianos, como a los de la poesía canónica de la alta cultura. El siguiente fragmento muestra una postura contestataria cargada de empoderamiento:
Esta noche escribo mi nombre en las paredes
con la sangre de mi chocha
pinto mis labios y mi rostro con la sangre de mi vientre Mojo la tierra
con mi sangre en Lunallena, (s.d.)
La voz poética remite al grafiti y su presencia en la urbe mediatizada con billboards que muestran lo que nos denuncian los versos: “Mujercontacones/ Mujer labiosAvón y peloClairol”. Los tags[8] de los grafiteros, hechos también en la complicidad marginal y femenina de la noche, compiten contra las grandes agencias publicitarias por un espacio que les identifique en las ciudades. Así, con "su nombre", la voz poética "taguea" igualmente el universo semiótico que define y delimita la "mujer" en sus variantes discursivas. Esa identidad se subraya con el uso de los posesivos y establece la fuente de su identidad: “Esta noche escribo mi nombre en las paredes/ con la sangre de mi chocha” (s.d.). Escribe su nombre con la sangre de su menstruación en un intento de reclamar el cuerpo propio, de subrayar su propia identidad (el ‘mi’ insistente en los versos) que se ve amenazada por el aparato publicitario que determina aun lo emblemáticamente femenino: “labiosAvón y peloClairol”. Ante ello, la voz poética toma más que su sangre, la de su útero, que la diferencia como mujer ante el hombre, sangre que la une con lo ancestral y lunar. En efecto, será la luna lo que la ate nostálgicamente con la mujer como arquetipo histórico y mítico.
El prólogo del poemario comenta: “La luna, como vehículo de conexión con el subconsciente, como principio creativo generatriz de la vida y del conocimiento intuitivo, sirve de hilo conductor que corre a través de la poesía y del arte gráfico” (s.d.). El poemario es una reivindicación de todo lo que les han silenciado a las mujeres los diferentes discursos del poder representados palpablemente por los medios de comunicación, y las semiosferas[9] dominantes. En esa línea, las diosas mitológicas, como representación del poder femenino en un sentido trascendental de conexión con la naturaleza, son arquetipos de los que se apropia la voz poética, que discutiré más adelante. Asimismo, insisto en el verso “Pinto mis labios y mi rostro con la sangre de mi vientre” (s.d.), puesto que la voz poética se maquilla con uno de los rasgos que la definen como mujer, en el sentido biológico y no mediático. Como cualquier marca o cualquier tag, inscribe su subjetividad en el mundo poético. Volver al cuerpo, al suyo, al ancestral, y retomar su sangre menstrual significa regresar a un estado primigenio en el cual Avón y Clairol no tienen parte y que el hombre, como género opresor o encarnación de la ley del padre, según Julia Kristeva (1984), no puede decidir. De acuerdo con Kristeva (1984), el sujeto parte de una ruptura y se subsume a un orden para adquirir el lenguaje, crea un espacio simbólico en el cual conecta dos posiciones separadas, grabándolas o redistribuyéndolas en un sistema combinatorio abierto. Así, lo que la teórica denomina como la Ley del Padre (al seguir las ideas lacanianas) es la lengua comunicativa y normativa. En cierto modo, volver a lo abyecto de su propia condición femenina (su menstruación) le brinda una experiencia poética liberadora de la invasión posmoderna de las modas y los medios masivos de comunicación. Del mismo modo, se contrapone a la idea de la menstruación como denominador de impureza, según lo establece el Pentateuco en Levíticos[10]. La voz poética, inmensamente femenina, enuncia en el mismo poema:
Envueltas en hojas y sangre castigada […]
Embriagadas de sangre de vida y no de muerte
Vamos a rescatar la noche (s.d.)
El mundo de las plantas, de las hojas sagradas y medicinales, se usa como medio interpelador que consagra la sangre y desmargina lo esencialmente mujeril: la noche como otro arquetipo femenino, pero también lo inconsciente, y lo libera de los discursos definitorios opresivos (los discursos comerciales, mediáticos y religiosos). La voz poética, por otra parte, encarna las deidades femeninas[11] (Yemayá, Ishtar, Virgen María, Selene, Isis, Omecíatl, Coatlicue, entre otras) en el poema “Soy el principio”:
Ahora me voy a la Tierra del No Retorno
hasta que ustedes me llamen con sus voces más altas
Solo entonces bajará la marea
de los siglos sin rostro de los siglos sin nombre
de los siglos sin cuerpo
de los siglos del hombre y de la guerra
Solo entonces girará la Rueda del Karma
La rueda de los cambios el camino (s.d.)
En primera instancia, estos versos tienen cierta reminiscencia del planteamiento del “eterno retorno” de Friedrich Nietzsche (1844-1900). En Así habló Zaratustra. Un libro para todos y para nadie (1883- 1885), el escritor plantea la idea del eterno retorno, una repetición del mundo, que se extingue para repetirse eternamente. Claramente la voz poética exige un nuevo mundo, de allí que renuncie y se resista a este concepto del patriarcado occidental. Además, se ampara en las figuras míticas femeninas y rompe con la concepción del tiempo cíclico. Se distancia de la filosofía paternalista occidental y se afirma en aquellas que reivindican el género femenino en un sentido más primigenio y ancestral. La subsumisión de los modelos discursivos a lo mediático usurpa los nombres y los cuerpos, a lo que la voz poética establece que, una vez las voces más altas (es decir, las semiosferas dominantes) retomen las mitologías que le brindan a la mujer un lugar digno e íntegro en la configuración cósmica, se logrará el cambio: rodará la rueda del Karma. La rueda del karma es un concepto metafísico hindú que leemos en Shukla Yajur Veda, Brihadaranyaka Upanishad, 4.4.5. VE, p. 759: “De acuerdo con las acciones de uno, de acuerdo con el comportamiento de uno, uno se vuelve. El que hace bien se vuelve bueno, el que hace mal se vuelve malo. Uno se vuelve virtuoso con acción virtuosa y malvado con acción malvada”. La voz se vuelve justiciera y absolvente, replantea y exige un nuevo discurso que retome lo ancestral, pero que se reafirme en el cambio que supone el retribuir lo que las mujeres merecen: un lugar justo en la historia, en la poesía y en los medios masivos. No obstante, la yuxtaposición de los mitos subraya lo universal, por un lado, muestra la búsqueda moderna de lo trascendente, pero por el otro, supone el collage artístico posmoderno. Aun así, este collage muestra el intento poético de configurarle lo arquetípico a lo femenino en contraparte al discurso mediático que configura lo mercantil, efímero y fragmentario.
Estamos aquí ante un cuestionamiento al Pentateuco. Precisamente, la lesbiana es una figura intimidada por el vituperio de las corrientes religiosas principales en Puerto Rico y por la sexualización cosificante del mundo de la publicidad masiva. Mas al mismo tiempo, el sema de la mujer es intervenido por las nuevas semioesferas culturales, las cuales definen, delimitan y circunscriben a prácticas reductoras, que las alejan del poder de su propio cuerpo. La denuncia es elocuente en “Me robaron el cuerpo”:
Mutilaron mis senos
mi vientre
mi rostro
mis sentidos
mi belleza de tierra […]
y me violaron porque
“en el fondo eso es lo que queremos todas las mujeres” (s.d.)
Parte de la visión agresiva sexual que muestra la explotación de la mujer como objeto del deseo, y a su vez recrea relatos en los cuales la mujer es despojada de su integridad, como bien se ve en multiplicidad de campañas publicitarias y en casos judiciales muy recientes, como el del alcalde de Guaynabo Héctor O’Neill[12]. En el epígrafe que nos sirve de apertura al capítulo, y que es parte del mismo poema que citamos, dice:
Yo Mujer Perfecta
Mujer Afeitada Mujercontacones
Mujer labiosAvón y peloClairol
Me robaron el cuerpo y vendieron mi alma (s.d)
El sema "mujercontacones", una palabra compuesta, enuncia a una mujer redefinida e intervenida como si solo fuese completa con sus tacones[13]. Asimismo, las extensiones definitorias en "labiosAvón" y "peloClairol" fungen como “neologismos” que critican, parodian e ironizan la construcción consumista y consumada de la mujer.
Aunque las utopías se reducen a procesos de consumo en el gran discurso mediático, la voz poética tiene la convicción de que, a través del cuerpo y de la reconfiguración de la subjetividad femenina, se pueden rescatar los espacios en los cuales una revolución es posible. Así, la poesía cuestiona el lenguaje mismo y señala la intervención de los códigos mediáticos con el fin de reapropiarse de las nominaciones y enunciaciones representacionales y definitorias de la mujer y de lo femenino, dentro de los nuevos contextos de discurso y de la cultura. Así, los versos de Matos Cintrón sugieren un discurso paródico que busca la liberación del lenguaje mismo. Por ejemplo, la “mujer tierra” transforma la “crica” en un ente maravilloso mediante un encuentro erótico de gran lirismo:
Vuelo en las aletas de tu crica en pleamar […]
Vuelo en los pétalos de tu crica
a la flor de la caléndula
Vuelo a la semilla
al ciclo secreto de la vida y la muerte
y de la semilla […]
vuelo a la eternidad del movimiento al centro de
mismo tiempo
al vórtice (s.d.)
Precisamente, el uso de las acepciones marginadas muestra una revolución poética porque le otorga poder primigenio y mítico a la figura femenina. La misma voz que escribía su nombre en las paredes es la que usa su cuerpo para resonar el nombrarla a ella en perfecta simetría amorosa. Así, su cuerpo, desvinculado de las mediaciones comerciales, es tierra, río, naturaleza viva y espacios geográficos autónomos, en los cuales el deseo, “un potro salvaje”, cabalga libre. La voz poética parece encontrar su único espacio de reconstrucción natural y liberación en el cuerpo de su amada: como ella, mujer, principio y mito.
Las mujeres no hablan así dialoga con la imagen genérica que proyectan los medios y las marcas de productos de consumo femenino del capitalismo, y se reafirma en el cuerpo lésbico para dictar un discurso alterno. Reconfigura un discurso que obtuvo de la reapropiación de las connotaciones de la propaganda de las revistas y cosméticos, a los cuales hace alusión. La voz presenta una lucha por reclamar el respeto a la diferencia genérica a través del cinismo e ironía, los cuales se quieren alcanzar mediante este tipo de juegos de expropiación semántica y de parodización. Del mismo modo, la apropiación del discurso mítico de la mujer como dadora de vida y la afirmación en las deidades femeninas muestran un empoderamiento discursivo y una reconstrucción de la visión historiográfica y cosmogónica de la mujer que enfatiza la necesidad de un discurso coherente-integral sobre lo femenino, no en el sentido comercial, sino en el ancestral y mítico.
Notas:
[1] Este artículo sintetiza, en parte, uno de los capítulos de mi tesis Apropiación y parodia del discurso publicitario en tres poetas puertorriqueños: Nemir Matos Cintrón, Guillermo Rebollo Gil y Urayoán Noel (UPR, 2013).
[2] Publicado originalmente en Poema en veinte surcos en 1938.
[3] Nemir Matos Cintrón (n. 1949) publicó dos de los primeros poemarios que articula imágenes cargadas de erotismo lésbico en Puerto Rico: Las mujeres no hablan así (1981) y A través del aire y el fuego, pero no del cristal (1981). Más tarde, El arte de morir (2010), La pequeña muerte (2010) y Aliens in NYC (2011). También escribió los libretos de Insólito (1987) y Color de piel (1987) para la televisión en Puerto Rico. Su obra aparece en varias antologías; Los otros cuerpos: antología de temática gay, lésbica y queer desde Puerto Rico y su diáspora (2007) es la más reciente. Se dedica al campo de la Educación y Tecnología, en específico, es especialista de diseño educativo en Florida. Su poemario, Las mujeres no hablan así estableció un punto de partida para forjar una poética lésbica. Incluso en 2011 fue reeditado por la Editorial Atabex, por ser valorado por la nueva generación de escritores puertorriqueños. (Refiérase a http://www.editorialatabex.com/, página en Internet de la Editorial que explica la redición del texto).
[4] Génesis 2.19 (versión Reina Valera 1960) relata cómo Jehová le llevó a Adán los seres vivientes para que supiese cómo llamarlos y “[…] todo lo que Adán llamó a los animales vivientes, ese es su nombre”. En cierta medida el nombrar le da un sentido de empoderamiento sobre la creación.
[5] Para un análisis a la publicidad desde el contexto puertorriqueño, favor referirse a Publicidad y hegemonía. Matrices discursivas (2001) de Eliseo Colón Zayas. Este investigador define la publicidad como “un agente evangelizador” (96).
[6] Poema “Me robaron el cuerpo”. Todas las citas de los poemas fueron sacadas del poemario Las mujeres no hablan así (1981). Para fines del estudio, citaremos el poema por el primer verso y como esa edición no fue enumerada escribiremos (s.d).
[7] Cosmopolitan es una revista originariamente de Estados Unidos, pero en la actualidad tiene ediciones alrededor del mundo. Para finales de 1960 se convirtió en la revista para mujeres “liberadas”, es decir, que aceptaban su sexualidad y buscaban igualdad en la relación sexual y profesional. No obstante, los artículos sobre sexo, salud, belleza y moda, la enmarcan en el mercado de las grandes multinacionales y diseñadores de modas, que subrayan la visión mediática de la mujer y lo femenino.
[8] Tags se refiere a las inscripciones con símbolos y letras que se hacen en las paredes y que distinguen a un grafitero de otro.
[9] Iuri Lotman conceptualiza la semiosfera como un continuum, un espacio semiótico al cual pertenece todo fenómeno cultural. En Universe of the Mind. A Semiotic Theory of Culture (1990) sostiene que la cultura es un sistema, un texto dinámico, que se entrecruza y teje nuevos textos complejos. Asimismo, implica que la cultura tiene su propia estructura y sus componentes funcionan a favor y en contra de dicha organización, y esto logra un tipo de dialéctica cultural, lo cual coincide con algunos conceptos teóricos que plantea Julia Kristeva (de quien hablaremos más adelante). Se ve toda producción cultural como un texto y cada sistema cultural dentro de la sociedad como semiosferas. El término "semiosfera" lo uso en esta investigación para referirme a esas esferas de construcción de sentido cultural.
[10] Dice en Levíticos 15. 19- (edición Reina- Valera, 1960): “Cuando la mujer tuviere flujo de sangre, y su flujo fuere en su cuerpo, siete días estará apartada; y cualquiera que la tocare será inmundo hasta la noche. Todo aquello sobre que ella se acostare mientras estuviere separada, será inmundo; también todo aquello sobre que se sentare será inmundo. […] Cualquiera que tocare esas cosas será inmundo; y lavará sus vestidos, y a sí mismo se lavará con agua, y será inmundo hasta la noche. Y cuando fuere libre de su flujo, contará siete días, y después será limpia".
[11] Refiérase a Áurea María Sotomayor, quien en De lengua, razón y cuerpo: nueve poetas contemporáneas puertorriqueñas (1987) resalta la apropiación femenina del lenguaje, de la historia y de la mitología afrocaribeña.
[12] Para detalles sobre este caso puede referirse al periódico Primera Hora, “Callar escándalo sexual de Héctor O’Neill costó casi medio millón” del 3 de marzo de 2017.
[13] El uso de tacones no debe verse como algo trivial. El País expuso el 30 de mayo de 2016 en un reportaje titulado “Tacones y corbata por contrato” cómo el uso de este tipo de calzado es obligatorio en Reino Unido y cómo ha desatado una controversia y lucha por los derechos de la mujer.
Lista de referencias:
Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. (1936) Jesús Aguirre, trad. Madrid: Ed. Taurus, 1973.
Colón Zayas, Eliseo. Publicidad y hegemonía. Matrices discursivas. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma, 2001.
Foster, David W. Latin American Writers on Gay and Lesbian Themes: Abio-critical Sourcebook. Wesport, Conn.: Greenwood Press, 1994.
Harvey, David. The Condition of Posmodernity. London: Basil Blackwell, 1989. 110-16.
Kristeva, Julia. Revolution in the Poetic Language. Leon Roudiez, trad. New York: Columbia Univ. P., 1984.
Lotman, Yuri M. “El símbolo en el sistema de la cultura” La semiosfera I. Madrid: Ediciones Cátedra, 1996.
---. Universe of the Mind. A Semiotic Theory of Culture. Ann Shukman, trad. New York: Tauris & Co., 2001.
Matos-Cintrón, Nemir. Las mujeres no hablan así. Río Piedras: Editorial Atabex, 1981.
Sotomayor, Aurea María, ed. De lengua, razón y cuerpo: nueve poetas contemporáneas puertorriqueñas. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1987.
---. “Hipótesis sobre cuatro maneras de poetizar: poesía puertorriqueña contemporánea”. Revista Iberoamericana 75: 229 (oct.- dic. 2009): 1039- 75.
Lista de imágenes:
1-5. Yván Isaacs, ¡Es mi país, no el tuyo!
