Please allow me to introduce myself, I’m a man of wealth and taste. (Jagger/Richards)
Cuando pensamos en la palabra Pop Art, automáticamente lo asociamos a Andy Warhol. Su timidez compulsiva y sus problemas de relación social no menoscabaron su obsesión por la fama, especialmente cuando Valerie Solanas le propinó seis balazos en el pecho y, tras la convalecencia, advirtió que sería menos peligroso rodearse de ricos clientes. Con ello acabó copando las portadas y los televisores mientras arrastraba a un segundo plano a artistas de incalculable valor pero no tan interesados en el glamour, las celebrities y el show-business. Uno de ellos fue el británico Richard Hamilton, que ya estaba investigando con éxito en las estrategias del Pop, como la publicidad y los medios de masas, en los tiempos en que Warhol trataba de hacerse un hueco en el mundillo artístico de Nueva York.
Porque los orígenes del Pop Art hay que buscarlos en Gran Bretaña, y no en Estados Unidos, por más que su sacudida planetaria tuviera como epicentro el Manhattan de los años sesenta. Diez años antes, un grupo de artistas (entre ellos Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton, Nigel Henderson y John McHale), se ampararon en la etiqueta “Independent Group” para escapar del lenguaje informalista, buscando como fuente de inspiración un universo icónico que, tan solo en apariencia, parecía más complaciente: la cultura popular, la imagen reproducida en los medios de masas, y las mercancías y los objetos de consumo.
La aparición de Hamilton en la primera fila del mundo del arte no pudo ser más brillante. Invitado a participar en una de las muestras paradigmáticas del Independent Group, This is Tomorrow (1956), el artista aportó una obra que ha quedado como uno de los manifiestos del Pop Art: el collage Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?
R. Hamilton, Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? (1956). Kunsthalle Tübingen, Tübingen.
En este ensamblaje de imágenes paródicas, cuya apropiación por acumulación se anticipa a las estrategias posmodernas, Hamilton parece deslizar el típico retrato burgués de interior hacia un nuevo Génesis plagado de símbolos de la cultura popular (los cómics, el cine, los reproductores de imagen y sonido, los productos de consumo…), y protagonizado por dos seres exhibicionistas: un Adán esclavo del body building y una Eva reconvertida en pin-up girl.
Lo más interesante de esta obra es que su autor pensaba en ella más como una imagen didáctica dentro del catálogo que como un objeto expositivo. Y ello nos da la medida de su grandeza y de su espíritu fundacional: no solo es un repertorio detallado de todo aquello por lo que la cultura pop apostaba abiertamente, sino que es también una declaración de principios sobre la manera en que sus artistas se estaban enfrentando desde hacía unos años a la pretendida “realidad”. Para ello, en palabras de Hamilton, “no era necesario retornar a la vieja tradición del contacto directo con el mundo. Las revistas, o cualquier otro intermediario visual, podían funcionar así mismo como estímulos”. Tal enunciación resulta premonitoria en un mundo como el nuestro, donde nuestra relación con el mundo y con los demás proviene cada vez más de los estímulos virtuales procedentes de las pantallas.
De entre todas las lecturas que puede ofrecernos una producción tan variada como la de Richard Hamilton, es interesante detenerse en dos elementos que la crítica ha obviado hasta hace poco tiempo. Por una parte, la habilidad para mostrar el envés perverso de los clichés mediáticos; por otra, la capacidad para deslizar el contenido supuestamente trivial del Pop hacia los senderos del comentario político. Por esa misma razón, su producción actúa como un cinematográfico flashforward: tomando la actualidad como punto de partida, Hamilton supo anticiparse a algunos de nuestros espejismos, deseos, luchas y temores.
Fame, it’s not your brain, it’s just the flame. (Bowie)
Cuando observamos algunas de las imágenes con celebridades en la producción de Hamilton, lo más destacable es la sutileza con que sugiere los oscuros resortes que operan sobre los mecanismos de la fama. Aunque no sea estrictamente una invención suya (Warhol la empleaba de modo tangencial), resulta magistral comprobar cómo desliza hacia terrenos más reflexivos los significados de los íconos de la cultura popular, en un tiempo en que la televisión comenzaba a divulgar aún más la idolatría hacia cantantes y actores. Esto se observa en una de sus series más reveladoras de la década de los sesenta, My Marilyn (1965).
R. Hamilton, My Marilyn (1965). Bayerische Staatsgemäldesammlungen München-Staatsgallerie moderner Kunst.
El propio título ya es de por sí muy significativo. Como ídolo de masas y objeto de deseo, todos tenemos nuestra imagen favorita de Marilyn. Hamilton se inspira en esta idea para componer su serie a partir de los contactos de una sesión real fotografiada por George Barris. Sin embargo, con excepción de algunas imágenes, el resto se nos presentan emborronadas. Estas últimas, así como las equis de las instantáneas descartadas, podrían ser un comentario irónico sobre la gestualidad de la action painting.
Sin embargo, estas mismas equis y la desaparición gradual de la imagen de la actriz cobran mayor relevancia al enterarnos que la serie My Marilyn fue concluida años después de su muerte. Es curioso ver cómo el tratamiento de Hamilton hacia la actriz se separa del procedimiento warholiano; si éste magnifica la imagen seriada de la actriz para subrayar su aura mediática, en Hamilton la supresión del motivo se transforma en un comentario sobre su destino trágico, propio de la época que le tocó vivir: su presunto suicidio con barbitúricos es un síntoma efectivo de lo moderno, como lo fue años antes la muerte de James Dean al volante de su Porsche 550 Spyder.
R. Hamilton, Swingeing London 67 (1968-1969). Tate Modern, Londres.
El interés por elementos siniestros, en este caso los efectos negativos de la fama, está muy presente en otra de las series más ingeniosas de Hamilton: Swingeing London (1967). Tomando como punto de partida el lema del bullicioso Londres de los años sesenta (Swinging London), el autor se apropia de una fotografía que narra el arresto de Mick Jagger y de su propio galerista, Robert Fraser, por tenencia de drogas. Si no lo supiéramos apenas podríamos identificarlos, por la indignación con que muestran sus manos esposadas (y no por el deseo de Jagger de ocultar su rostro, como se pensaba tradicionalmente).
El precio que hay que pagar por la fama se ve saldado, parece decirnos el autor, con la tendenciosidad de los medios de comunicación. Hamilton se adelanta, pues, en varias décadas al sensacionalismo omnipresente en nuestros días, en especial en los reality-shows que copan la hora de mayor audiencia y cuya propia existencia anticipó Pedro Almodóvar (otro enamorado de la cultura pop), en su creación de la über-bitchy Andrea Caracortada en Kika (1993).
And it’s true we are immune when fact is fiction and TV reality. (Hewson/Evans/Clayton/Mullen)
Además de criticar el gusto de la prensa por la escabrosidad, la fascinante serie Swingeing Londonaporta un significado comprometido social y políticamente, estableciendo así una línea de separación entre algunos artistas europeos vinculados a la poética del Pop Art (el propio Hamilton, Gerhard Richter, el grupo Crónica, etc.) y sus integrantes estadounidenses. Es necesario recordar que la abstracción había triunfado en Estados Unidos, entre otras cosas, porque estaba despojada de contenido ideológico: la hegemonía del formalismo articulado por Greenberg como corriente crítica de la modernidad de posguerra representa la vertiente teórica de aquella estrategia.
La figuración debía emplear, por tanto, repertorios apolíticos; la audacia se limitaba a la revolución formal derivada de cómics, afiches y stills de películas. Por el contrario, en Swingeing London Hamilton criticaba sin tapujos aquello que sus colegas estadounidenses solían evadir: la conducta puritana de las clases política y judicial al castigar un modo de vida alternativo que operaba contra los corsés socio-morales heredados de la época victoriana. A lo largo de su carrera incidió en ello, sin importarle cuál fuera el partido político al que estaba dirigiendo sus dardos.
Ello explica el célebre retrato del líder laborista Hugh Gaitskell, al que representa como “monstruo famoso de Cinelandia”, de 1964 (en realidad un collage visual que aúna la máscara del Phantom of the Opera, el espíritu satírico de William Hogarth y los retratos de Francis Bacon), o el retrato de Tony Blair como pistolero de película (Shock and Awe, 2007-2008). En el lado de los conservadores, Margaret Thatcher se llevó la palma en la instalación Treatment Room (1984). Para criticar la destrucción de la sanidad pública perpetrada por la primera ministra, Hamilton se sirvió de una cama de hospital y un televisor que, en lugar de transmitir imágenes del interior corporal, proyecta en loop un discurso de Thatcher al que se le ha suprimido el sonido.
R. Hamilton: izquierda, Portrait of Hugh Gaitskell as a Famous Monster of Filmland (1964, The Arts Council Collection, Londres); abajo, Treatment Room (1983-1984, legado de Richard Hamilton).
Dentro de este grupo, cobran una especial importancia (por sus conexiones con la política británica) dos cuadros de gran tamaño de la serie sobre el conflicto en Irlanda del Norte: The Citizen(1982) y The Subject (1989).
R. Hamilton: arriba, The Citizen (1982-1983); abajo, The Subject (1989). Ambas en la Tate Modern, Londres.
Pese a la diferencia en las fechas, ambos funcionan como reflejos dialécticos. La inspiración para The Citizen (arriba) vino, de nuevo, a través de los medios de masas: mientras estaba viendo un documental del canal BBC sobre los presos del IRA (movimiento independentista católico de Irlanda del Norte) quedó impactado por las imágenes de la denominada Dirty Protest, según la cual aquéllos denunciaron su castigo penitenciario decorando las paredes de las celdas con sus propios excrementos.
La escatología en sus dos significados primordiales, el teológico y el fisiológico, se concita en la misma composición. El segundo (abajo) representa a un miembro de los caballeros de la Orden de Orange, perteneciente a la elite protestante de Irlanda del Norte, en uno de los provocadores desfiles que suelen efectuar por las calles de Belfast. La actitud heroica del ciudadano, cuya fisonomía recuerda la de Cristo, contrasta con la del súbdito, una figura que parece extraída de otros tiempos, acartonada y siniestra.
El poder retórico de estas imágenes exorciza la trivialidad habitualmente vinculada al Pop Art. Solo así puede uno olvidarse de la definición warholiana de que “el Pop es que a uno le gusten las cosas”. Y, tal vez por eso, Hamilton sonreía burlón en sus fotografías, convertidas en el Hades virtual donde habitará para siempre. Anticipándose al reinado absoluto de la telerrealidad, del arte comprometido de los años ochenta y noventa, de la apropiación y de la parodia posmodernas, con esa sonrisa nos revela lo que por pudor jamás se atrevió a mencionarnos. Que él y sus compinches inventaron el futuro.
