Aunque parezca un contrasentido, por razón de la tradición fotográfica misma, entenderse con la fotografía hoy requiere entendernos con el presente en lugar del pasado. El posmodernismo como etapa histórica, sostiene Jameson, ha desvinculado el presente del pasado. Lo hace, perpetuando la regla del presente y erosionando así la tradición histórica misma. Si es que le vamos a adjudicar alguna función al arte fotográfico es porque éste puede dar la batalla en el presente en vez de meramente ser una colección de recuerdos de un pasado que ha perdido vigencia por consecuencia de la historia misma.
Sin embargo, la posibilidad de que haya una fotografía y ésta sea del presente, existe dentro de los parámetros de la problematización del arte como institución. La presencia de la semiótica, la anti-estética y el trabajo de las vanguardias, hacen necesaria esta problematización para que exista una comprensión cabal del arte, su historia y sus posibilidades futuras. Hoy día esa responsabilidad está matizada por una posvanguardia que pudiera asumir la fotografía como evento.
En pocas palabras, la posibilidad de la fotografía en el presente radica en la reinvención de la representación, en su concepción anti-estética y en su imaginación como signo. En una responsabilidad artística paradojal que conlleva la apertura del símbolo que, en todo caso, lo hace evento en vez de presencia.
Decir que la fotografía del presente debe asumirse como evento, es decir, que debe asumirse como una inmersión en los lenguajes que la crean para poner en juego el orden referencial al que pertenece. La posvanguardia habría de valerse de la teorización del texto, de una práctica anti-estética y de la apertura de la representación. Entre los tres se operacionaliza una temporalidad distinta, así como, se factorizan condiciones técnicas diferentes a las que vieron nacer al arte fotográfico.
La fotografía del presente es mucho más y mucho menos que una copia de la realidad. Es más bien, la subversión del referente mediante recursos que acentúen el carácter contingente y construido de la realidad fotográfica misma. Esa es la aventura de la fotografía del presente una vez entendemos definitivamente que nuestra condición de historia revierte la función del fenómeno histórico y así el de la fotografía. Si es que ésta va a tener alguna efectividad es aliándose o proponiendo una realidad alterna a la que sugiere su propia historia.
Fotografiar el presente resulta así un ejercicio elusivo y particularmente difícil. No solo la naturaleza de la foto es distinta (ha cambiado de instantánea a análoga y, ulteriormente, a digital) sino que la naturaleza del presente, incluso su relación con el pasado, es igualmente compleja.
El asunto no es la extinción de lo real, sino la naturaleza del arte en nuestros días. Por un lado, está llamado a problematizar y por otro, está llamado a problematizarse. Para así proceder, es necesario estudiar lo que Barthes llamó texto y Crimp actividad fotográfica del posmodernismo. Entre ambos presenciamos la construcción de una ficción significativa que aspira a un más allá de su condición como lenguaje pero que únicamente puede ser eso, lenguaje y significación (en vez de una expresión pura de un referente de la realidad).
Si este es el caso, no tenemos, como he sugerido, ni fotografía en el sentido tradicional del término, ni pasado en su acepción común. Estamos ante una reconfiguración de ambos que abre las puertas para un proyecto posvanguardista que se dedique a la ampliación de lo posible (en vez de a la búsqueda febril del presente, el pasado y el futuro). En otras palabras, la fotografía del presente no deberá ser otra cosa que una memoria de la actualidad. Describirla como una contra-fotografía quizás es un cliché innecesario. Lo que si es importante es subrayar la naturaleza paradojal y textual que la ve renacer.
Es posible decir, desde el punto de vista de la interpretación, que las fotos son todas ficciones significativas. No estoy diciendo lo contrario. Lo que sí digo, es que lejos de aspirar a fotografiar el presente como un ente objetivo, a lo que debemos aspirar, es a imaginarlo de diferentes maneras. A plantearnos la idea de otros mundos posibles. Esa es, entiendo, la invitación de la semiótica, la anti-estética y el postmodernismo.
Ésa es, en definitiva, la posibilidad última de la fotografía del presente. Si éste es el caso, son entonces dos los importes del evento fotográfico: primero, la experimentación con mundos posibles y segundo, una consciencia de construcción. La fotografía del presente es así una textura significante que se adentra en el lenguaje a la vez que complementa la relación significante-significado con relaciones paradigmáticas y sintagmáticas con otros signos. Es un objeto que pierde el calificativo de profundo para convertirse en una inserción en el lenguaje y los elementos que lo hacen significar.
La imagen fotográfica, según Barthes en The Photographic Paradox, obtiene su identidad en la medida en que articula un mensaje paradójico. Por un lado, carece de código, pero a la vez, es desbordado por éste. En su naturaleza, esto es lo que él ha llamado los lenguajes de denotación y connotación del mensaje de la fotografía. Aunque para Barthes, la foto está dividida entre dos modalidades del mensaje, es del referente de lo que habla aunque siempre de forma diferida.
Denotan los mensajes que parecen capturar la realidad y connotan los que le añaden significado desde afuera. Para que la fotografía del presente cobre sentido hoy día, debe organizarse dentro del concepto de lo anti-estético. Es decir, debe traer a la denotación su carácter cultural, que en el estricto sentido semiótico, está dado por la dimensión de la connotación. Es ante el cuestionamiento anti-estético que se comienza el proceso de construcción del evento comunicativo.
La práctica anti-estética, de acuerdo a Hal Foster en The Anti-Aesthetic, es una práctica para negar el privilegio de lo estético, sin necesariamente negar la estética como experiencia. Foster es cauteloso al aclarar que ésta no es una práctica para negar toda representación. Sugiere que lo anti-estético es una forma de entrar a una relación política con la representación. Es en otras palabras, una forma de entrar a la representación para abrirla.
En el caso particular de la foto, abrir la representación es darnos cuenta de que la foto no guarda una relación privilegiada con la realidad sino que es siempre un comprensión subjetiva de ésta. Más aún, desde la foto se puede concluir que la realidad, incluso la fotográfica, es una de carácter intertextual por lo que su presencia carece de anclajes fuera del lenguaje.
Es, de hecho, si le damos valor a los planteamientos de Foster, el anclaje en lo real, lo que está en entredicho con las consideraciones de lo anti-estético. Antes de pasar a considerar el texto y los elementos que en la obra de Barthes constituyen la foto como evento, es necesario revisar el problema de la copia como lo ha teorizado Douglas Crimp en The Photographic Activity of Postmodernism.
Lo que Crimp trae a nuestra atención es la irremediable pérdida del original en nuestros tiempos. Esto ocurre por concepto de la insalvable distancia que tienen los originales de sus copias por consecuencia de la reproducción mecánica. En otras palabras, el origen de la foto está diferido en la copia.
Así, no es a una presencia a la que aspiramos, sino a una ausencia desde el origen, de un originador y de una autenticidad. Un origen diferido y una apertura del referente son proposiciones que pueden expandirse desde la concepción del signo. La expresión más clara que tiene hoy día el signo, lo provee el concepto del texto que teorizara Barthes en From Work to Text.
El texto es un objeto que se mantiene en el lenguaje y que corta a través de cierto número de libros (en inglés es “works”). En tanto es siempre paradójico, el texto lejos de cerrar como lo hace el libro en el significado, difiere el significado infinitamente por que su centro es el del significante (en la forma de un juego). Su lógica es la de la metonimia en el sentido en que opera mediante las asociaciones y el desplazamiento.
Por eso un trabajo recibido en toda su energía simbólica es un texto. La pluralidad de la que Barthes habla cuando se refiere al texto no es la pluralidad de los varios significados. El texto presenta un plural irreducible. Es decir, es significación. El texto es práctica, explosión y producción. Barthes propone un objeto que no deja seguro ningún tipo de lenguaje, incluso, los que lo definen como tal. Si quedase alguna duda, el texto es irremediablemente anti-estético, pues no sólo atraviesa el libro, sino que subvierte la representación contenida en el símbolo.
Si es que le vamos a dar cabida a los principios de lo anti-estético, la actividad fotográfica del posmodernismo y el texto debemos decir que la fotografía del presente, en tanto que evento, rompe con cualquier horizonte de comunicación y con el deseo de significar. Así, el evento comunicativo, como lenguaje, incluye la capacidad de formarse y de funcionar como una referencia que está vacía de referente (de contexto o de elementos extralingüísticos).
El evento, en la medida en que es cierto tipo de objeto en el lenguaje, es finalmente una fisura del orden simbólico. Un orden que tenemos razones para pensar es igual al orden de la foto y que sus posibilidades están igualmente contenidas en la apertura de la representación.
Si Barthes invita en The Empire of Signs a una fisura de lo simbólico es porque propone una apertura. Como parte de ese orden emergente, es el significado el que es denegado por la puesta en juego del significante. Es el signo el que perece mediante el significante que lo sobrelleva. Este es un orden paradójico en la medida en que entra a lo simbólico y lo contiene como parte de si sin perder totalmente su identidad como simbólico. Por eso es que he hecho referencia a una responsabilidad paradojal al momento de plantear una idea sobre la fotografía del presente.
Un orden paradojal, límites estéticos pensados desde su apertura, un texto que replantea la naturaleza del lenguaje y un origen diferido, son los pivotes del evento comunicativo. Entre ellos no es posible ni factible pensar en la representación como la finalidad de la fotografía. El evento comunicativo plantea una nueva relación con el lenguaje, incluso, el lenguaje referencial de la foto que invita una conciencia de construcción, una conciencia, digamos, de la virtualidad.
Esa es la invitación y el dilema de la fotografía del presente. Una fotografía que debe aspirar a más de sí como lenguaje pero que no puede sino encontrarse como una práctica textual centrada en esa misma paradoja que la motiva. En otras palabras, el asunto de la fotografía del presente no es como copiar bien la realidad.
Es cómo, sin contar con la historia, puede ésta replantear las posibilidades del presente y el ámbito de lo posible. Es a través de ella, que es necesario diferir el referente aunque parezca un cierto tipo de contrasentido. La distancia que guarda la fotografía de sí misma, en tanto que referente, es la naturaleza de la memoria de presente, el archivo de esta fotografía del hoy. Su contemporaneidad es doblemente paradojal: para consigo misma y para con el presente en sí mismo.
Listado de imágenes
1. Charlie Chaplin Leaving América, Richard Avedon, 1952.
2. Audrey Hepburn, Richard Avedon, 1967.
3. Ronald Fischer, Richard Avedon, 1981.
4. I like the way you say my name, Olivia Bee, 2009.
5. Por Olivia Bee, 2010.
6. De Outland, Puppy Between Feet, Roger Ballen, 1999.
7. Room of the Ninja Turtles, Roger Ballen, 2003.
8. Culprit, Roger Ballen, 2010.
