Una mirada a la cotidianidad puertorriqueña desde el cinéma d’auteurs
Luz (2010), Mi santa mirada (2012) y Yahaira (2015) fueron galardonados como los mejores cortometrajes nacionales en las respectivas ediciones de Cinefiesta, el Festival Internacional de Cortometrajes de Puerto Rico. Las tres piezas cinematográficas constituyen la producción fílmica del guionista y director puertorriqueño Álvaro Aponte Centeno. Un cineasta que emerge con una obra sumamente poderosa, por su coherencia temática y estética, para otorgarle nuevos bríos al film d’art local desde un evidente cinéma d’auteurs de vocación neorrealista.
La Nueva Ola del cine puertorriqueño
Álvaro Aponte Centeno podría encabezar la Nueva Ola del cine puertorriqueño con Mi santa mirada(2012) y Yahaira (2015). Luego, otros nombres que ya resuenan saldrían a relucir, como: Raisa Bonnet, con Luna vieja (2014) y Guillermo Vázquez, con A ningún lado(2014). En cada caso, se trata de autores capaces de crear un vínculo muy estrecho entre el contexto, urbano o rural, y sus personajes cuasi ʻrealesʼ. La imbricación entre el sujeto y su entorno, su circunstancia, se torna palpable y altamente significativa. Las narrativas exploran la cotidianidad y se aferran al llamado realismo, logrando enaltecerlo, mediante la poesía visual.
Álvaro Aponte, Raisa Bonnet y Guillermo Vázquez son cineastas (guionistas y directores) que conocen el valor del silencio y el elevado poder discursivo de la imagen y los símbolos. En sus obras, los recursos cinematográficos se manifiestan con total pertinencia, ningún elemento queda al azar; en tanto, la palabra se utiliza con mesura, sutileza y honestidad.
La realidad es aquello que se pretende atrapar y retener; mientras, en el intento, el film d’art la supera. El artista construye su propia realidad, su historia y su verdad. Al decir de Gombrich, en La historia del arte: “No existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas”.[1] Así mismo, resulta más efectivo hablar de cinéma d’auteurs que del Cine, como “un fantasma y un ídolo”. La historia del cine viene a ser, entonces, la historia de sus autores. David Parkinson, en su libro Historia del cine, ubica el origen del filme artístico (film d’art) entre los años 1908 y 1930, afirmando que en poco más de treinta años, los cineastas desde Méliès y Porter hasta Griffith y Eisenstein, habían hecho pasar el cine de un “entretenimiento novedoso a una forma artística sutil, compleja y altamente expresiva”.[2]
En tanto, la Nueva Ola francesa trajo consigo la conceptualización del cinéma d’auteurs. Según Parkinson, las nuevas inspiraciones entre 1959 y 1970, fueron bautizadas por Truffaut como la politique des auteurs; de acuerdo con la cual, “los filmes más significativos eran aquellos que llevaban la firma de sus directores al proclamar sus personalidades y sus temas clave”. El cinéma d’auteurs proviene del término caméra-stylo (cámara-pluma), ideado por el crítico y cineasta Alexandre Astruc en 1948, que “fue decisivo en la evolución de un medio de expresión tan maleable y sutil como el lenguaje escrito”.
La Nueva Ola francesa fue heredera de otra corriente cinematográfica, también muy influyente en la historia del cine y denominada Neorrealismo italiano; según David Parkinson, tuvo lugar este cine de cara a la realidad entre 1946 y 1959. En palabras de Cesare Zavattini, teórico y guionista del movimiento: “El filme ideal consistiría en 90 minutos de la vida de un hombre al que no le ocurre nada”. Al respecto, Parkinson explica que Zavattini apremió a los productores italianos para que rechazaran el star system, el artificio de los estudios y las invenciones de la trama “que habían propiciado el escapismo y la retórica de la era fascista” y, en su lugar, se centrasen en la vida cotidiana de la gente corriente. Umberto Barbaro fue el crítico que etiquetó el nuevo enfoque como Neorrealismo, “tomando como ejemplo el realismo poético francés”.
En cuanto al estilo más auténtico del Neorrealismo, Parkinson argumenta que no surgió hasta los últimos días de la guerra; pues,
la ciudad destrozada les sirvió de escenario y los ciudadanos, a menudo elegidos por su tipo, se convirtieron en ʻestrellasʼ. Permitieron que estos no profesionales improvisaran y, con ello, adoptaron una flexibilidad de encuadre y del movimiento de la cámara, rodando con la luz natural disponible y añadiendo posteriormente el diálogo para conseguir una espontaneidad parecida al documental.
La Nueva Ola francesa compartió algunos de los rasgos técnicos del Neorrealismo italiano; tales como, el rodaje en exteriores (con luz natural, sonido directo y cámaras manuales) y la improvisación, según Parkinson. Además, este movimiento se distinguió por el homenaje a los auteurs admirados, chistes privados y montaje elíptico, amplía el historiador.
David Parkinson añade que estos artificios singulares como “la irisación, los movimientos bruscos de cámara, velocidades abigarradas, cambios repentinos en la distancia de las tomas y saltos en el montaje” fueron usados conscientemente por los cinéastes de la Nueva Ola para romper con la continuidad temporal y espacial de la narrativa tradicional. La Nueva Ola francesa, con influencia neorrealista, tuvo una amplia repercusión en la cinematografía mundial y muchas industrias se revitalizaron en los países democráticos. En tanto, comenta Parkinson, “los nuevos derroteros emprendidos por los cines de Hispanoamérica y la Europa del Este, no debieron tanto su existencia a una elección cultural consciente como a una inesperada revisión de los condicionamientos políticos en vigor”.
En Argentina, por ejemplo, los jóvenes realizadores de la generación del sesenta crearon el llamado Tercer Cine. Parkinson argumenta que “esta falange militante” rechazaba la narrativa tradicional del ʻprimer cineʼ y la teoría del auteur del ʻsegundo cineʼ; además, reclamaba un enfoque radicalmente nuevo que reemplazara “el cine de personajes por un cine de temas, el de los individuos por el de masas, el de autores por el de grupos operativos, el de la desinformación colonial por un cine de información, la pasividad por la agresión”. Esta “guerrilla del cine”, de estética marxista, se instauró en gran parte de América Latina durante las décadas del sesenta, setenta y ochenta; por ejemplo, en Brasil, Chile, Bolivia y Cuba. David Parkinson puntualiza: “Si los directores latinoamericanos creían que el marxismo era una doctrina de liberación, los que trabajaban en Europa Oriental lo identificaban con la represión política y artística”.
Con este trasfondo histórico de la cinematografía internacional, hoy día está emergiendo en Puerto Rico, de manera espontánea, una Nueva Ola de autores del cine: Álvaro Aponte, Raisa Bonnet y Guillermo Vázquez. Las películas llevan la firma de sus personalidades, los temas delatan sus inquietudes más profundas y un estilo neorrealista in crescendo enfatiza el aquí y el ahora de sus propuestas. Cámara en mano, invaden los espacios y las historias de los verdaderos protagonistas. Personajes reales interpretan sus vivencias a modo de ficción y la ficción pretende simular una realidad que se sostiene en las locaciones, la luz, el sonido y los diálogos.
La caméra-stylo de Aponte reseña una historia de narcotráfico y muerte en los caseríos de la ciudad, a través de los propios testigos que se tornan personajes (Mi santa mirada, 2012); luego, dirige su atención a la mujer, y reporta un día cualquiera en la vida de una madre soltera que trabaja en una fábrica, con la actuación profesional de Marisé Álvarez (Yahaira, 2015). La directora Raisa Bonnet narra con imágenes una trama que explora el incesto en el contexto de Vieques, donde la activista María Velázquez le otorga otra dimensión significativa a la historia, como protagonista de todas las batallas (Luna vieja, 2014). Mientras, el autor Guillermo Vázquez realiza un cortometraje (A ningún lado, 2014) que se sumerge en la cotidianidad de la juventud puertorriqueña de cara a un futuro incierto. La emigración y el embarazo se anuncian sin los artificios del melodrama. El cineasta escribe una historia tan áspera como los acontecimientos. La cámara, sin pudor, persigue a estos jóvenes para delatar sus más incómodas y grotescas expresiones.
Álvaro, Raisa y Guillermo se distinguen como individualidades creadoras muy particulares; pero, les aúna un interés común y genuino por realizar un cine de tipo reflexivo que apela a un espectador pensante. Ellos inquietan al público, no buscan entretener. Entre planos detalles y dilatadas panorámicas al entorno citadino o rural, los cineastas indagan en la más oscura profundidad del contexto para amplificar los hallazgos. Lo descubierto conmociona, duele, y se expande como un grito, un interminable eco que sobrevuela la ciudad y alcanza las montañas. Los realizadores, con vocación de antropólogos, hacen un cine intelectual, de interrogantes, no de respuestas. Ellos no concluyen, el The end queda por el espectador.
El hiperrealismo cinematográfico
En especial Álvaro Aponte Centeno demuestra un marcado interés hacia el hiperrealismo como estilo cinematográfico. Desde Luz (2010) hasta Yahaira (2015), ha ido en aumento la urgencia de Aponte por observar la realidad con una lupa para maximizar sus detalles. Según Patricia Carrassat e Isabelle Marcadé en Movimientos de la pintura, el hiperrealismo designa una corriente de pintura y escultura surgida hacia 1965 en Estados Unidos.[3] Ellas explican:
En 1972, la Documenta de Kassel, una importante manifestación artística de proyección internacional, contribuyó a consagrar el hiperrealismo, una figuración ʻmás real que lo realʼ, despojada de toda emoción, que observaba la realidad a través de la fotografía.
Las historiadoras argumentan que este movimiento se dedicó a describir minuciosamente la sociedad de consumo americana y a documentar su vida cotidiana.
“Partiendo de la fotografía (ya se trate de diapositivas o de negativos ampliados con la ayuda de un proyector)”, según las investigadoras, el resultado fue que “los hiperrealistas modificaron a voluntad determinados aspectos de la imagen al ampliarla, deformarla o emborronarla y al elegir encuadres variados y arbitrarios. La ejecución pictórica de la obra, que exige un virtuosismo frío, confiere a los objetos representados un aspecto nítido y reluciente”.
Desde el pintor Richard Estes y el escultor Duane Hanson, ambos estadounidenses, hasta los cineastas europeos Michael Haneke (austríaco-germano) y los hermanos documentalistas Jean Pierre y Luc Dardenne (belgas); así como, entre los realizadores latinoamericanos Alejandro González Iñárritu (mexicano) y Lucrecia Martel (argentina), el estilo hiperrealista ha calado bien profundo en el arte internacional con tendencia al cuestionamiento de la sociedad contemporánea, entiéndase, posmoderna. En esta cultura, que pretende aprehender la realidad y reivindicar al sujeto llamado ʻotroʼ, se inserta magistralmente el autor del cine puertorriqueño Álvaro Aponte, con su particular mirada a las zonas oscuras y ʻmarginalesʼ que le rodean.
Según Michael Haneke, citado por José M. Caparrós Lera en su libro El cine del nuevo siglo (2001-2003), y en relación con el fundamento de su obra: “Los que hacen películas de entretenimiento son los pesimistas. El optimista intenta sacar a la gente de su apatía”.[4] Además, este autor se plantea una interrogante esencial: “¿Puede la realidad ser representada?”.
No. El autor crea, no representa, ni transmite. El hiperrealista no representa la realidad, sino que produce una obra ʻmás real que lo realʼ, a partir de su interpretación del entorno y destinada a la reflexión del público, que deviene en un espectador activo, dispuesto a reaccionar.
Entonces, ¿cómo observa la realidad nuestro Álvaro Aponte Centeno?
* Continúa esta reflexión sobre Álvaro Aponte Centeno el próximo lunes, 9 de noviembre de 2015, en la segunda parte del artículo. *
Notas:
* El presente texto forma parte de mi tesis creativa en la maestría en Comunicación con especialidad en Redacción para los Medios de la Universidad del Sagrado Corazón.
[1] Gombrich, E. H. (2008). La historia del arte. Madrid: Phaidon Press Limited.
[2] Parkinson, David. (1998). Historia del cine. Madrid: Destino.
[3] Casset, Patricia y Isabelle Marcadé. (2005). Movimientos de la pintura. Madrid: Larousse.
[4] Caparrós Lera, J. M. (2012). El cine del nuevo siglo (2001-2003). Colombia: Ediciones RIALP.
Lista de imágenes:
1. Álvaro Aponte Centeno en Lanterna.
2. Ángel M. Rivera Fontánez, El equipo de Yahaira, El Nuevo Día.
3. Afiche del cortometraje Luna vieja de Raisa Bonnet.
4. Toma del cortometraje A ningún lado de Guillermo Vázquez.
5. Álvaro Aponte Centeno.
