I
Quizás exista demasiado “Hotel California” entre Glenn Frey y nosotros, como para permitir una apreciación crítica de esta canción. Esta turbia y arcana canción forma parte, hace ya demasiado tiempo, del repertorio de las bandas de covers, del karaoke y hasta de Guitar Hero. La misma, no solo contribuyó al oscurecimiento del repertorio de The Eagles previo a la grabación que los consagró como acto masivo, sino que parte de la apatía y del antagonismo hacia el grupo tiene como base la repetición ad infinitum del célebre hit de 1976.
Es necesario remontarse al tiempo previo a "Hotel California", si se quiere encontrar algún punto desde el cual llevar a cabo un abordaje crítico sobre el grupo, cuyo álbum de 1976 es parte de una historia, a veces clandestina y furtiva, y otras, ostentosa y exhibicionista. Quizás todo sea parte de la marcha de un mundo discreto y su progresiva disolución ante la circulación absoluta de sus referentes (y, por tanto, la desmaterialización de sus significados). En este sentido, The Eagles forman parte de procesos que, si bien no permiten comprender del todo la base material del neoliberalismo, nos acercan, sin embargo, a su matriz discursiva.
II
Es crítico entender tanto el giro eléctrico que tomaría Bob Dylan en 1965 y el primer sencillo que saldría de tal aventura, “Like a Rolling Stone”, como sus posteriores andanzas redefiniendo los parámetros de autenticidad al seno de la música rock. En su giro eléctrico, Dylan continuó, discursivamente hablando, su sagaz crítica del establishment. Presagiaba de este modo la síntesis que produjo más adelante el rock, entre el mundo electrificado del presente y una autenticidad fijada en la legitimidad del trovador (visto como trabajador artesanal genuino), ligada a la idílica imagen de la economía agraria. Tafuri[1] advirtió que en Jefferson (arquitecto del modelo de democracia estadounidense en más de un sentido) la idea de la democracia tomaba forma en el modelo de la economía agraria y en la posibilidad de la autonomía (siempre entendida como un ente al margen del poder centralizado del Estado). Todo ello como sostén de una voluntad explícitamente política, dirigida a imponer límites al desarrollo industrial. Este discurso, a su vez, tuvo como base el temor de que el desarrollo capitalista, el crecimiento urbano y la aparición de un proletariado propio de este espacio tornaran la joven democracia estadounidense en una nueva versión del autoritarismo europeo.
En este sencillo, Dylan se reencontraba con estos valores: el trovador, cronista de sucesos, capaz de tomar el pulso, no solo del presente, sino de lo que aguardaba en el futuro inmediato (“the times are a-changin"). Acompañado de la guitarra, la armónica y su voz nasal, Dylan terminó por conformar la matriz discursiva de lo que sería el régimen de "autenticidad" de la música folk de los años sesenta. Todo proceso de mediación tecnológica (grabación, aparatos de reproducción mecánica y/o electrónica) y el acto propio de entrar en una relación de intercambio dictada por parámetros puramente capitalistas fueron omitidos en favor de una voz y un discurso, cuya verdad estribó en negar, precisamente, el carácter mediado de su origen. La matriz discursiva rigió la autoridad textual del folk masificado de los años sesenta y la autenticidad se centró en una voz carente de “mediación”, que facilitaba, de este modo, transmitir su verdad.
Dylan pronto reconoció los límites de dicho discurso: sin mediación electroacústica su música se limitaba al espacio “íntimo” del club. The Beatles pueden ser importantes por muchas cosas, pero quizás una de las más transcendentales fue su demostración del destino manifiesto del rock como fenómeno de masas. Desde su llegada a Estados Unidos, el grupo tocó para públicos masivos (más de 8,000 espectadores en su primer concierto en el Washington Coliseum el 11 de febrero de 1964, y sobre 10,000 fanáticos a lo largo de su primera gira de Estados Unidos en agosto de 1964). Quedó demostrado de este modo no solo la popularidad del cuarteto inglés, sino también las posibilidades intrínsecas del rock como fenómeno y como medio.
Dylan conoció a The Beatles en persona en 1964. Quizás el furtivo encuentro surtió efecto en su electrificación (ocurrida primero en el álbum “Bringing it all back home” de 1965); quizás, no. Pero con “Like a Rolling Stone” y, posteriormente, en su presentación en el Newport Folk Festival (julio de 1965), el entonces ídolo del folk hizo su transición definitiva, no solo al mundo de la mediación eléctrica, sino también al de la masificación de la música como espectáculo. Faltó redefinir los parámetros que guiaron, a partir de ese momento, los efectos de verdad del folk, y la forma en que esta redefinición, eventualmente, afectó el rock. "The Basement Tapes" captura una serie de grabaciones que Dylan y su banda eléctrica de entonces (Robbie Robertson, Garth Hudson, Rick Danko, Richard Manuel y Levon Helm)[2] hicieran en 1967, las cuales terminaron por cambiar la forma en que el rock fue grabado y producido. Apartados de la ciudad, en el espacio limitado de una pequeña comunidad agraria al norte de Nueva York llamada Woodstock, los músicos crearon estudios improvisados en los sótanos y garajes de distintas casas, sentados en círculo y dejando la cinta rodar con muy poco o nada de edición. De este modo, Dylan, a través de la “intimidad” como dispositivo de producir verdad y autenticidad, logró sintetizar la pureza del folk con la capacidad de masificación implícita en la electrificación. Ello permitió que el folk lograra captar una mayor audiencia, mientras que en el rock apareció la posibilidad de crear comunidad.
"Music from Big Pink" (1968) fue la primera puesta en escena de esta síntesis. La vieja banda de Dylan (ahora bajo el nombre The Band) tomó el discurso folk y la música electrificada, las fundió y las confundió consistentemente a lo largo de su primera grabación. A veces es el órgano Hammond distorsionado; en otras, la guitarra electrificada; y aunque la armonía entre las cinco voces no aparezca consistentemente a través de la grabación, el coro y los cambios de voz producen esa “armonía” artificiosa a otros niveles. Fue en el tema de Joni Mitchell “Woodstock” —según grabado por Crosby, Stills, Nash & Young (CSNY)[3]— donde todos estos elementos tomaron su forma definitiva. En contraste con la versión original de Mitchell, tocada en el piano eléctrico, CSNY le añadió la guitarra eléctrica (encabezada por un riff distorsionado que introduce tanto la armonía como la melodía) y las voces en armonía de los integrantes del grupo. De este modo, CSNY retuvo el discurso folk, con sus metáforas religiosas (como el paraíso, que ya había aparecido en Dylan y The Band) y su desvelo con la naturaleza (felizmente sintetizadas con la referencia al “jardín”), insinuando una atmósfera de intimidad fundida con una recalcitrante negación del mundo eléctricamente mediado:
We are stardust, we are golden
We are a billion year old carbon
And we got to get ourselves back to the garden
Esta síntesis, junto a la guitarra eléctrica y un arreglo más orientado al rock, no debe subestimarse, pues brindó la posibilidad de llegar a un público masivo. De esta forma, CSNY recalibró la escala propia del folk al nivel del rock masivo que el Festival Woodstock supuso (By the time we got to Woodstock / we were half a million strong).
III
El concierto de Woodstock (del 15 al 17 de agosto de 1969) fue el pináculo de la contracultura, con su discurso un tanto contradictorio de regreso a la tierra, la intimidad amplificada y su locuaz negación de cualquier mediación eléctrica. Del mismo modo, Altamont (6 de diciembre de 1969) fue la debacle de ese espíritu y marcó el final de la era de los grandes festivales masivos de “paz y amor”[4]. No por ello el espíritu de autenticidad producido por el folk amplificado desapareció.
The Greatful Dead y su “Wall of Sound” lograron recrear el sentido de comunidad amplificada de Woodstock. Su música, una amalgama idiosincrática de estilos (country, folk, bluegrass, jazz, rock, etc.) junto al empleo de armonías entre las principales voces del grupo, permitió que estos cimentaran su reputación como vínculo orgánico entre la autenticidad del folk de los sesenta y la comunidad de “paz y amor” del mundo post Woodstock.
Para principios de la década del setenta, la matriz discursiva de la autenticidad incorporó los sonidos eléctricos y las influencias del rock gracias al fenómeno Woodstock, al comprender la masividad que representó la nueva comunidad del folk, ahora convertido en folk rock. El sonido del sur de California, del cual despuntaron The Eagles, fue una variante importante en la evolución de dicho discurso. Debe recordarse cómo surgió el grupo: con la participación de Don Henley —nacido y criado en el este de Tejas— y Frey —natural de Detroit, Michigan— en el grupo de Linda Rondstadt, una figura notable del mundo del country rock y del folk de los años sesenta. Cuando estos eventualmente decidieron formar su propio grupo, recurrieron a Bernie Leadon, un músico talentoso cuyas raíces se remontaban al bluegrass, y a Randy Meisner, bajista del grupo Poco, de country rock.
Leadon fue quien le brindó a The Eagles en sus inicios un sonido más amarrado al folk y el country, gracias a su versatilidad. Su arsenal de instrumentos (guitarra, banjo, dobro, mandolina, steel guitar: todos asociados con el mundo del bluegrass y el country) le brindaron al grupo un nivel de complejidad que, la mayoría de las veces, contrastó con la relativa flaqueza de sus letras. The Eagles apenas fue un grupo de folk rock (ni country rock) en todo el sentido de la palabra. Lejos del proselitismo mesiánico (y político) del folk y del provincialismo del country, Frey y compañía se decantaron por una especie de híbrido, las más de las veces risueñamente romántico, que por ocasiones celebraba el camino como condición y estilo de vida, cuando no intentaban resultar deliciosamente enigmáticos.
Emergió así una especie de acuarela sobre un horizonte reconocido, pero poco conocido: la aventura de Frey y Henley en la última frontera como banda sonora (Well, I’m standing at a corner in Winslow Arizona / Such a fine sight to see)[5]; un cuadro que por momentos reveló lo arcano como condición de ser (She held me spellbound in the night / Dancing shadows and firelight / Crazy laughter in another room / An she drove herself to madness with a silver spoon)[6], pero que no por ello abandonaba la oportunidad de pertenecer y ser “feliz” (Every night when the sun goes down / Just another lonely boy in town / And she’s out runnin’ ’round)[7]. Ese fue el mundo que construyeron Frey y compañía: uno donde la inocencia de sus miradas les permitió, por medio de la “pureza” y “sinceridad” del folk, dar cuenta de un cosmos en plena extinción. Fue, en definitiva, un regreso al mundo de la economía agraria, al margen de los grandes intereses, allí donde el chico de la gran ciudad (Frey) se reencontraba con la autonomía perdida predicada por Jefferson.
IV
Que este sonido se tornara más popular de lo imaginable todavía levanta sospechas. Para la crítica especializada, The Eagles es un vivo ejemplo del “selling attitude” que representó el stadium rock de los años setenta[8]. “Hotel California”, el álbum y el sencillo, representan el momento de este “selling out”, donde el espíritu artístico terminó por ceder el terreno al interés comercial; y en cierta medida lo fue. La salida de Leadon y la llegada de Don Felder y Joe Walsh le dieron un sonido más roquero a la banda, permitiéndole llegar a un público aún más amplio.
No por ello debería decirse que, después de todo, The Eagles fue una versión despolitizada del espíritu del folk electrificado de finales de los años sesenta. "Hotel California" resultó ser un punto de no retorno con respecto a esta narrativa. Su alegoría fantasmagórica anunció ese momento donde ya el regreso a la economía agraria y la autonomía fue imposible y quedó solo la añoranza como condición de ser: “Last thing I remember / I was running for the door / I had to find the passage back / to the place I was before”. El que la banda nunca lograra el éxito de aquel momento solo atestigua lo evidente: ya nada quedó por decir, solo restó recordar. Y recordar fue lo que hizo Reagan en los años ochenta. Recordar y retomar el imaginario de Jefferson.
Notas:
[1] Tafuri, M. (1976). Architecture and Utopia. Design and Capitalist Development. Cambridge, Mass.: MIT Press.
[2] Al momento de grabar The Basement Tapes estos eran conocidos como The Hawks.
[3] El tema apareció en el álbum de 1970 Déja Vu.
[4] Para un recuento detallado de los incidentes acaecidos en el Festival de Altamont, véase el editorial de 1970 “The Rolling Stones Disaster at Altamont: Let It Bleed”. Aparecido en la edición 50 del magacín Rolling Stone (http://www.rollingstone.com/music/news/the-rolling-stones-disaster-at-al...).
[5] “Tale it Easy” del álbum Eagles (1972).
[6] “Witchy Woman” del álbum Eagles.
[7] “Tequila Sunrise” del álbum Desperado (1973).
[8] Véase, por ejemplo, Baird, R. (2016). Peaceful easy feeling. Enhttp://www.stereophile.com/content/glenn-frey#Fv07YccUsSyuHcLr.97.
Lista de imágenes:
1. Web.
2. Rex Features.
3. Woodstock.
4. Web.
5. Rex Features.
