TIME OUT (en honor a Dave Brubeck y Paul Desmond)

I

En su obituario a Dave Brubeck, el crítico de música de Stereophile, Fred Kaplan, señalaba cuatro instancias por las cuales éste debería ser recordado.[1] De estas, quizás las más importantes son aquellas relacionadas a la incorporación en su música de influencias y “sabores” exóticos (“Blue Rondo a la Turk” siendo la más recordada de ellas), y su rol en la popularidad que alcanzó el jazz de combo en las décadas del 50 y 60 (que es, después de todo, como se produce el jazz en el presente). De acuerdo a Kaplan, Time Out (el disco más reconocido del Dave Brubeck Quartet, lanzado en 1959) es el segundo disco de jazz mas vendido en la historia, superado solo por el mítico Kind of Blue de Miles Davis (lanzado al mercado el mismo año).

Este no es un detalle menor. Si bien las ventas no determinan ni la calidad ni la importancia de una grabación específica dentro de cualquier género, el que Time Out figure en esta lista es un hecho que no debe pasar por desapercibido.[2] La importancia que se le atribuye a esta grabación no siempre descansa sobre el total de copias vendidas; junto a ello se alude al empleo de tiempos asimétricos y el sonido particular que emana de la música en conjunto. Pero el que en repetidas ocasiones se mencione el número de copias vendidas, tiende a opacar tanto el lugar de la grabación en los anales del jazz, como los procesos que le precedieron y que, en última instancia, repercutieron en la popularidad que esta grabación alcanzó.

 

II

En la alborada de la sociedad de consumo, el jazz logró hacerse de un espacio, no sin antes mutar. En principio, el jazz figuró como la banda sonora de la ciudad de las masas (aquella de la cultura de masas), ayudando, cual hipnótico canto de sirena, a romper con la imposición rítmica de alternar entre el trabajo y el descanso, visión que todavía gravaba la imaginación del proletariado de finales del siglo XIX. El jazz reintrodujo el derecho al gasto inútil, al ocio. El dance craze de los veinte no solo marcó la conquista de la noche; permitió rescatar el cuerpo de la esfera de lo productivo y reinstalarlo en la esfera de lo improductivo. Claro: esto señaló el inicio de la progresiva mercantilización del tiempo de ocio de la clase trabajadora por parte del capital.

Si bien el término “cultura de masas” se empleó por aquellos tiempos como signo de lo que andaba mal, al presente permite localizar (en tiempo y espacio) el emerger de la vida en ciudad como “segunda naturaleza” humana. En su momento, “cultura de masas” implicó el surgir de una cultura alejada de los valores en deuda con el mundo de las economías agrarias. La cultura universal burguesa se tejió a partir de imaginarios centrados tanto en referentes helénicos y romanos (de aquí la obsesión de los arquitectos de la época con el neoclasicismo) como en la constitución de la “distinción” (a partir de la adopción de prácticas culturales propias de las aristocracias europeas). Por tanto, su desdén a la cultura de masas anduvo de la mano al miedo de perder aquello que, insistían, los distinguía de los demás en aquel momento de la historia.

Pero la cultura de masas, en todo caso, apuntó a la irrupción de una serie de prácticas en las ciudades industriales del siglo XX. Attali apunta a los cafés parisinos como la verdadera génesis de esta cultura.[3] Fue la conquista de la noche, hecho que perturbó considerablemente a Baudelaire (como en su momento recordara Benjamin), y que propició esos escritos (por momentos condenatorios, en otros repletos de elogios; pocas veces solemnes) sobre el París del siglo XIX. Si bien el jazz fue una extensión de este proceso, éste también representó su culminación: una música capaz de producir tanto su espacio (al interior de la ciudad y por medio de la reterritorialización) como sus prácticas corporales particulares (el baile, en otro hecho de reterritorialización). En fin, fue la manera en que el capital de a poco comenzó a regimentar la vida del trabajador, marcando los tiempos; productivo durante el día (la jornada de trabajo), consumidor durante la noche.

La cultura de masas (y el capitalismo, en términos generales) entró en crisis a finales de los años veinte. Con ello el jazz comenzaría un proceso de mutación que culminaría eventualmente con la consolidación del cool.

 

III

El swing subraya el primer periodo de la historia del jazz, que se extiende desde su aparición como fenómeno de masas (1918 con la grabación “Lively Stable Blues” del Original Dixieland Jazz Band) hasta principios de la década del cuarenta. Lo que marcó este periodo fueron las grandes orquestas (Duke Ellington, Count Basie, Chick Webb), el salón y el constante bailoteo. De las cenizas del swing nació el be-bop; las orquestas se redujeron a quintetos y cuartetos. Desde el swing el solista comenzó a conformarse como figura protagónica, con músicos de la talla de Coleman Hawkins y Lester Young. Pero fue en el be-bop donde éste asumió total protagonismo en el jazz. Charile Parker, mejor conocido como “Yardbird” o simplemente “Bird”, fue el primer gran solista del be-bop, aunque no fue el único.

A este nuevo solista le va a distinguir su capacidad de “componer instantáneamente,” que es, después de todo, la definición de improvisación en el mundo del jazz. Charile Parker es recordado por su implacable técnica en el saxofón alto. Sin embargo, la calidad de sus solos y su capacidad de componer mediante ellos es impresionante De hecho, piezas emblemáticas de Parker como “Moose the Mooche” y “Ko-Ko,” se basaron en los acordes y progresiones de lo que ya para esta época se conocían como “standards.” Ambas piezas (como prácticamente todas sus composiciones) tienen su origen en las improvisaciones que éste ejecutara en el escenario. En “Moose the Mooche” Parker utilizó la progresión de acordes de “I got Rhythm” (compuesta por George Gershwin); en “Ko-Ko”. los acordes y parte de la melodía de “Cherokee” (compuesta por Ray Noble). Parker, entonces, fue mucho más que un maravilloso solista con técnica superlativa: fue también un talentoso arreglista y compositor.

El ­be-bop como subgénero del jazz tiene que ver tanto con las dinámicas impuestas por la Gran Depresión como con una serie de preocupaciones relacionadas al discurso de la música de una nueva generación. Las exploraciones de Parker, al igual que de Dizzy Gillespie y otros, no solo se concentraron en el aspecto técnico de sus respectivos instrumentos, sino también en los aspectos más intelectuales de la música y del género del jazz. El interés de Parker por la música de Stravinsky, junto al esfuerzo de tomar clases privadas con Edgard Varese, evidencian una empresa mucho más ambiciosa al seno del be-bop, que sin embargo pasó a segundo plano ante los solos explosivos y los tiempos vertiginosos de las obras icónicas del periodo.

El be-bop fue sucedido por el hard-bop, que tomó del primero quizás su aspecto más irritante y menos interesante: lo que Gary Giddins llama el “blowing format”.[4] En el hard-bop, la proeza técnica quedó por encima de la creatividad y la habilidad de “componer instantáneamente”. De hecho, este último opacó en muchos aspectos los asuntos teórico-musicales en el género, tornando así al jazz a una sucesión interminable de “blowing sessions” (allanando así el camino para el culto a la técnica que caracterizara la música rock en la década del sesenta). Será esa misma cualidad la cual agotará esta forma de organizar la producción del jazz con velocidad implacable. Si el be-bop apenas duró diez años, el hard-bop correrá igual suerte.

 

El cool suplantó eventualmente al hard-bop. En primera instancia, sus tiempos más pausados y la importancia que otorgó a la integración entre solo y composición parecieron una respuesta directa al agotamiento del “blowing format”. Un examen mas cuidadoso al respecto, revela que muchas de las ideas del cool comenzaron a tejerse durante el apogeo del be-bop. El hito lo marcó el álbum Birth of the Cool, grabado entre 1948 y 49 y  lanzado oficialmente al mercado como recopilación en 1957.

Birth of the Cool fue el producto de la colaboración de una serie de músicos que si bien estaban influenciados y activos en la escena del be-bop, se inclinaron mas del lado intelectual de este. La influencia de este álbum tardaría en verse, pero ya para finales de los cincuenta se había iniciado la transición entre hard-bop y cool. Ya había en el mercado una serie de grabaciones que lo atestiguaban: la primera de tres importantes colaboraciones entre Miles Davis y Gil Evans (Miles Ahead, 1957), y Pithecanthropus Erectus (1956) de Charles Mingus, entre otras. El calor, la pasión y desenfreno del hard-bop comenzó a ceder ante una música mucho mas intelectual, cerebrar, obsesionada por momentos con los debates de la música orquestal de su tiempo.

La obra que marcaría la transición sería Kind of Blue (1959), de Miles Davis. Esta sirvió para introducir el jazz modal (la improvisación basada en el modo y no en el cambio y sustitución de acordes). Este “modo de proceder” (si se quiere) en cuando a la improvisación le brindó un sonido mucho mas abierto y ligero al jazz. Para los músicos que participaron de la grabación, la estrategia les supuso un mundo de posibilidades y una aproximación mas relajada. Para John Coltrane en específico, el jazz modal le permitió finalmente explorar sus ideas musicales con mayor soltura.

El jazz cambió con la llegada de Kind of Blue. Se afianzó mas que nunca como un género musical, mas interesado en los debates e ideas musicales prevaleciente en la época.

IV

Para Attali, el desarrollo de la música moderna estuvo supeditado a la constitución de lo musical como mercancía. Desde los tiempos del sacrificio (la música como canalización de la violencia inherente en la sociedad) se inició el proceso a través del cual la música se convertiría en un objeto/mercancía, cuya existencia quedaría así al margen de la vida cotidiana de los sujetos. Por ello, en la medida en que este proceso avanzó en pleno siglo XX, fue necesario conformar una “estética de la mercancía” alrededor de ésta, que quedara inscrita en las dinámicas del deseo típicas del sujeto del consumo. Ello porque en la medida en que la música continuaba su progresiva conformación como objeto abstracto, menos relación guardaría para dicho sujeto.

En su transformación al cool, el jazz pasó por un proceso similar. Lejos ya del dance craze de los veinte, habiendo perdido la ciudad como espacio y referente, fue necesario su reconceptualización de acuerdo a las dinámicas de deseo de ese sujeto del consumo que comenzaba a consolidarse para esa época. El jazz, de a poco, abandonó el club nocturno y alojó en el mundo abstracto de la repetición (Attali).

 

Ahí radica la importancia del Time Out de Brubeck. El énfasis en la composición, la exploración con tiempos asimétricos, el melodioso sonido de saxofón alto de Paul Desmond. Casi todos los elementos que le distinguen pueden encontrarse en Birth of the Cool. Algunas ideas que distinguen a Time Out habían sido trabajadas ya por músicos como Mingus y John Lewis. Muchos de los principios del cool, para 1959, habían sido perfeccionados por Miles Davis y Gil Evans. Pero en Time Out (lanzado antes que Kind of Blue) el cool encontró su viabilidad ante un público constituido ya no como masa, sino como consumidor. Time Outes sonido de Desmond; es lo cerebral de “Blue Rondo a la Turk”; es el clon del solo de batería de Joe Morello en “Take Five”. Como también lo fue su portada, un guiño más que obvio al expresionismo abstracto...

Notas: