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No debe quedar duda que el rock es una máquina de construir y articular diferencias. Desde su inserción en el horizonte cultural fordista de los años cincuenta, este permitió distinguir el mundo juvenil del adulto. Articuló prácticas específicas como la diversión, procurando distanciarse del mundo adulto, el cual concibió como uno rutinario y aburrido. El rock no solo fue una máquina de territorialización; también fue capaz de sembrar y articular diferencias en el interior de su discurso. Así el suburbio no solo fue el espacio por excelencia del rock, sino también el lugar sobre el cual fijaron oposiciones y distancias. A la escuela (atisbo de la disciplina del mundo adulto) opuso la calle, la plaza, la fuente de sodas (espacios intersticiales donde la vigilancia y la disciplina quedaban reprimidas). La habitación suburbana del adolescente fue refugio del ojo avizor adulto, regulador y controlador de deseos y del cuerpo. Inscrito en su discurso quedó en suspenso el paso del tiempo y se resistió la rutina.
Construir una historia del rock, entonces, es elaborar una narrativa que permita dar cuenta de su obstinada voluntad para articular diferencias. Y debería tomarse en cuenta que esta voluntad opera bajo una lógica totalmente viral: esto es, propagándose exponencialmente tanto intrínseca como extrínsecamente. De aquí que en el interior del rock existan diferencias antagónicas (metal heads vs. punks), distancias insuperables (el british wave vs. el pop estadounidense) y oposiciones irreconciliables (folk vs. rock). De todas ellas, sin embargo, la más perdurable ha sido aquella que opone lo popular a lo auténtico. Mucho del aura mercantil del alternative (en todas sus variantes, desde el grunge y el postpunk, hasta la electrónica y goth) se articuló a partir del rechazo abierto y frontal contra la estética prevaleciente (tanto en términos de sonidos, como de imagen y valores de producción) del glam rock de finales de los años ochenta. Lo alternativo apareció como algo auténtico en la medida en que se opuso a la “superficialidad” del heavy metal de Los Ángeles (Poison, Guns N’ Roses, Motley Crüe, etc.). De este modo, lo popular terminó apareado con lo superficial.
Nada nuevo en los anales del género. Los famosos Basement Tapes de Bob Dylan (1967) inauguraron, a finales de los años sesenta, una nueva manera de enunciar lo auténtico vis-a-vis lo popular/comercial: música producida al margen de las compañías de discos, fuera del bullicio de la ciudad, en estudios improvisados. Pero Dylan terminó refugiándose en Woodstock luego de haber sido tildado de sell-out en el festival de música de Newport el año antes (este tocó su set con una banda eléctrica). Por tanto, el Dylan antes del festival era auténtico, en la medida que su sonido fuera acústico. Un año más tarde, The Band (la banda de Dylan) se lanzaría al ruedo con el álbum Music from Big Pink, constituyendo su autenticidad a partir de los valores de producción de los Basement Tapes y su deuda con la tradición del folk (que terminó aceptando variación electrificada).
Existe otra instancia a través de la cual los Basement Tapes articularon formas de experimentar la autenticidad. Las grabaciones que eventualmente cargaron con ese título no serían lanzadas hasta 1975 (ocho años después). Su fama, sin embargo, fue casi inmediata dada su aparición en el mercado no oficial a manera de bootleg (grabación no autorizada por el artista y/o compañía disquera). De este modo, los Basement Tapes se convirtieron en un mito e hito (objeto que permitió diferenciar al fanático fiel del escucha ocasional). La autenticidad de esta grabación quedó doblemente fijada a raíz de su existencia al margen de la industria musical: primero, en el proceso de producción; luego, en su circulación/consumo.
La autenticidad en el rock, entonces, es un acto discursivo. Se construye allí y a partir de ello se despliegan dispositivos de verdad que producen sensaciones y experiencias específicas, a través de las cuales se fijan determinadas posiciones de sujetos. Si bien el alternative en su momento empleó la autenticidad tal como quedó establecida a partir de los Basement Tapes (en su doble articulación al margen de la industria musical), las formas, sobre las cuales circuló y fue tanto consumido como consumado, dependieron en gran medida de los conglomerados del entretenimiento de finales del siglo XX. Sub Pop, el sello disquero de Seattle que firmó originalmente a Nirvana y Soundgarden, eventualmente vendió el 49% de sus acciones a Warner Music. Y esta movida de ningún modo alteró la percepción de autenticidad con la cual ya contaba el alternative.
II
El 8 de septiembre de 2014 el modelo empleado por la industria musical de producción, distribución y consumo (vigente desde mediados del siglo XX) se vio trastocado significativamente. Esa mañana, mas de 700 millones de usuarios de productos Apple recibieron la última grabación del grupo U2, Songs of Innocence, como descarga gratuita. Aunque solo el 5% del total de usuarios de iTunes descargó el álbum, ello significó que al menos 26 millones de personas adquirieron la grabación. Este dato es significativo si se toma en consideración que el álbum más vendido de la historia (Thriller, de Michael Jackson, con 72 millones de copias vendidas hasta la fecha) ha estado a la venta casi tres décadas (tomando en cuenta el efecto en ventas que tuvo la muerte de Jackson en el 2009). De hecho, Songs of Innocence se hubiese colocado en la posición número 35 de los álbumes más vendidos de la historia, si se contara el total de descargas como “ventas” y que ese total lo hubiese alcanzado en apenas un par de semanas desde su lanzamiento.
Esta maniobra conjunta entre U2 y Apple es el último de una larga lista de acontecimientos que han marcado una clara transición hacia un nuevo modelo de negocios al interior de la industria musical. La tienda iTunes de Apple se ha convertido en el principal distribuidor de música en el mundo (sea este físico o virtual). No es un detalle menor, dado el hecho de que, en primera instancia, Apple fue una compañía que se dedicó casi exclusivamente al diseño y venta de computadoras (al igual que el software que las acompaña). Pero la sagacidad y astucia de uno de sus fundadores le permitió asestarle un golpe mortal a la industria musical. Jobs propuso reemplazar el álbum como principal vehículo de ventas y en su lugar colocar el sencillo (la canción individual). Junto a ello, les impuso un cargo de 25% a la industria musical por cada canción vendida por Apple. Asediada por la piratería, incapaz de reinventarse de cara al Internet, los magnates de la industria sancionaron el nuevo modelo de negocios.
Resultado de todo ello ha sido una reestructuración masiva del negocio de la música: los sellos disqueros comenzaron a desaparecer, se expandió considerablemente el sector independiente del negocio, las tiendas de disco sucumbieron al empuje de iTunes, etc. Pero uno de los efectos mayores ha sido la pérdida de ingresos por parte de los músicos, ya que el 25% de las ganancias que generan a través de la venta de sencillos se las apropia Apple. Ello no incluye los gastos necesarios que solían acompañar la distribución de la música (formas efectivas de promoción, otros renglones de mercancías promocionales como camisetas, afiches, etc.), lo que ha comprendido un cambio significativo en la producción misma de la música y regresa al concierto como el centro gravitacional del negocio.
Es de suponer que, ante estas transformaciones, la “autenticidad” como dispositivo de marcar diferencias haya cambiado significativamente. Un vistazo a cómo se organiza el mundo de las presentaciones en vivo da una idea de cómo funciona. Las compañías que manejan las presentaciones siguen un modelo de negocios muy similar al de los estudios de Hollywood en la época dorada del cine: subcontratan teatros a través de los cuales organizan la circulación y distribución de sus productos. Estos lugares se dividen en al menos cuatro niveles o escalas: estadios, arenas, teatros y clubes. Cada uno de ellos responde a la popularidad y/o cantidad de ventas del catálogo total del grupo, la banda o el artista. Los Rolling Stones, por ejemplo, tocan casi exclusivamente en estadios; artistas menos populares o reconocidos terminan tocando en clubes o teatros pequeños.
Estas diferencias en escala marcan mucho las formas en que la autenticidad es recodificada sobre el nivel de contacto del fanático con el artista (visual en la mayoría de los casos; físico en algunas instancias). La distancia/cercanía de dicha experiencia será lo que defina el nivel de autenticidad. De aquí se deriva un primer postulado: que la experiencia en el club es más personal, más íntima, que en la arena, estadio o teatro. Un segundo postulado estipularía que en un estadio, arena e inclusive en algunos teatros, solo aquel que adquiere boleto en el nivel de arena puede experimentar la autenticidad. De aquí entonces se desprenderá la siguiente regla: será auténtico aquel espectáculo donde la diferenciación de los niveles de contacto no esté estrictamente mediado por el poder adquisitivo del espectador.
III
La controversia alrededor de Songs of Innocence subraya, precisamente, el disloque que existe entre los discursos de la autenticidad del seno del rock y las maneras en que el proceso de articulación y recreación de diferencias ha quedado desfigurado. En especial apunta a cómo la narrativa del sell-out ya no permite construir lo auténtico en oposición (o en concierto, dependiendo del discurso) a la industria musical. Si U2 terminó siendo la banda más odiada, es por la percepción generalizada de ser unos “vendidos”, fruto de sus megaespectáculos (en estadios) y por su habilidad de manejar el “negocio”. Las fortunas individuales de sus miembros no ayudan mucho al respecto; tampoco, el rostro serio y filantrópico de su cantante Bono fuera del escenario.
Es un terreno un tanto movedizo sobre el cual se sustentan los reclamos del sell-out y la falta de autenticidad de U2. Nacida de los escombros de la explosión del punk inglés durante el verano de 1976, la banda irlandesa constituyó su imagen sobre las bases de la crudeza y simplicidad como fórmula de autenticidad. A pesar de coquetear por momentos con el tecnopop y la música ambiental, optó por intensificar su “autenticidad” en el camino que lo llevó al pináculo de la popularidad en los años ochenta (con el álbum The Joshua Tree de 1987). Agotada esta vía (y con la llegada de la última década del siglo XX) se decantó por lo opuesto: le dio la espalda a la estética “at-face-value” del postpunk y abrazó abiertamente la superficie y la plasticidad como valores estéticos (en su disco Achtung Baby! de 1991).
Esta movida terminó por consolidar a U2 como una megamáquina de entretenimiento, capaz de realizar conciertos en cualquier parte del planeta (esto es: imponiendo su máquina de producción y consolidación de significados en cualquier lado, sin importar el contexto). Es la magnitud de la máquina U2 la que hace que la distinción entre grupo e industria musical sea lo menos licenciosa. Quizás por eso las críticas sobre el modo de distribución del álbum recaen en la banda y no sobre la otra parte (Lang, 2014). Vijith Assar (2014) quizás sea el único que apunta el dedo acusador a Apple, sin embargo termina colocando el mayor peso de la culpa en U2.
Este disloque apunta en otra dirección mucho más fascinante: los vacíos de representación que existen a nivel de discursos en la cultura popular, para dar cuenta del capital en los tiempos del Imperio. En el caso específico de Songs of Innocence, el acto de distribuir pasa desapercibido. El objeto termina siendo relación pura y sin opuesto en el que constituir y/o articular su discurso de “autenticidad” (o la falta de). La referencia a sí mismo es su única vía; es objeto que, sin más, deviene en sujeto.
En su devastadora crítica a este nuevo modelo de distribución, Vijith Assar (2014) compara a U2 con “big brother”, aludiendo al hecho de que el grupo pretende controlar tanto la producción como la distribución de su música (uno de los preceptos más importantes, por cierto, de la revolución punk). En la comparación, Apple no figura en el enunciado; desaparece así de la discusión. Es más que relevante la comparación entre esta estrategia y la crisis de deuda soberana que afecta a múltiples países alrededor del planeta: aparecen consistentemente las clases políticas como los verdaderos culpables y responsables del desmadre fiscal, mientras el capital financiero es omitido, desechado, olvidado o relegado de toda enunciado condenatorio.
Hace algún tiempo Jacques Attali (1995) estableció que la música no solamente es espejo de la sociedad, sino que también tiene la capacidad de ser profética. He aquí entonces el próximo acto del capitalismo en la era del caudal como medida del ser: desaparecer.
Lista de referencias:
Assar, V. (2014, 16 de septiembre). Apple’s devious U2 album giveaway is even worse than spam. Wired. Tomado de:http://www.wired.com/2014/09/apples-devious-u2-album-giveaway-even-worse-spam/.
Attali, J. (1995). Ruidos. México: Siglo XXI editores.
Lang, N. (2014, 18 de septiembre). How U2 became the most hated band in America. Salon. Tomado de: http://www.salon.com/2014/09/18/how_u2_became_the_most_hated_band_in
_america_partner/.
Lista de imágenes:
1) Ilustración de Fisties Rock’n-Roll, por Soul.
2) Portada del álbum The Basement Tapes (1975) de Bob Dylan.
3) Foto de Karina Halle (Marzo 26, 2012) grupo Soundgarden.
4) Tarjeta de regalo de iTunes, Apple.
5) Live concert wallpaper.
6) Foto de Sebastian Kim (Septiembre 29, 2014), revista TIME.
7) El combate entre don carnaval y doña cuaresma (1559), Pieter Brueghel el Viejo.
