Uno de los temas más sobresalientes en los cuentos de Cortázar es el de la ciudad: caótica, acelerada, exasperante, violenta y neurótica. Esta imagen asoma de diversas formas en su cuentística: definida por los ires y venires de sus habitantes, signada por sus reglas y sistemas o aniquilada por sus dictadores. Ciudad y sujeto citadino están íntimamente relacionados pues esta se define tanto por la gente que la habita como por sus muros y edificios. La representación que se hace de la ciudad y del sujeto citadino en los cuentos “Ómnibus”, “La autopista del sur” y “Pesadillas” está trazada por imágenes y símbolos. Como vemos en el diccionario de símbolos de Cirlot la imagen de la ciudad:
Corresponde hasta cierto punto al simbolismo general del paisaje, del que es un elemento interviniendo en su significación el importante simbolismo espacial. En la génesis de la historia según René Guenón, existía una verdadera “geografía sacra” y la posición, forma, puertas y ordenación de una ciudad, sus templos y acrópolis no era nunca arbitraria ni dejaba nada al azar o al sentido utilitario. Por otro lado, el hecho de fundar una ciudad estaba en conexión con la constitución de una doctrina y por ello la ciudad era un símbolo de la misma y de la sociedad dispuesta a defenderla. (134)
Según Rosario Ferré, la cuentística de Cortázar se divide en tres periodos: el sobrenatural que abarca desde Bestiario hasta Final del Juego, el irracional de Las armas secretas, Todos los fuegos el fuego y Octaedro, y uno de corte social que se extiende desde Alguien anda por ahí hasta Deshoras. En su primer libro de cuentos, Bestiario, Cortázar utiliza la técnica surrealista de conectar lo animal o lo vegetal con lo humano. Este libro está poblado de monstruos salidos del inconsciente. Estas criaturas representan las costumbres y los vicios del hombre de la gran metrópoli.
El cuento “Ómnibus” nos presenta a Clara, una joven empleada como señorita de compañía en casa de la Sra. Roberta. Ella toma el ómnibus 168 para hacer una visita y como ese ómnibus pasa frente al cementerio de la Chacarita todos los pasajeros llevan flores. Para la mayoría, ese viaje llevaba como finalidad visitar a los seres del más allá, es decir, a los muertos. Sin embargo, Clara ve algo anormal en ese hecho. Para ella esas flores parecían imprimir en el ambiente la presencia de un“orden” o doctrina amenazante. Por otro lado, los pasajeros parecen ver en Clara algo que no está de acuerdo con su ideología de vida. Algo digno de criticarse: “En el fondo del ómnibus, instalados en el alto asiento verde, todos los pasajeros miraron hacia Clara, parecían criticar alguna cosa en Clara” (Bestiario 51). El chofer del autobús, el guardia y los pasajeros del ómnibus parecían ser participes de un mismo “orden” y por lo tanto dispuestos a defenderlo. Parece que Clara y el otro pasajero habían entrado dentro de un vehículo donde se llevaba a cabo un rito desconocido. Es el ritual de las flores, un culto exagerado a la muerte, siendo muertos aquí no sólo los que lo están sino aquellos que reverencian cosas muertas y exigen que otros sigan su ejemplo.
Las miradas que les dirigen el resto de los pasajeros al joven y a Clara son una clara advertencia o un desafío por el hecho de haber violado el rito:“hubo un momento, […] en que todos los pasajeros estaban mirando al hombre, pero también a Clara […] era como si la incluyeran en su mirada, unieran a los dos en una misma observación”(53). En el pequeño universo representado por el ómnibus, el hecho de comprar un billete de quince y no traer flores parece acercar al muchacho y a Clara. “Le hubiera gustado prevenir al pasajero, una oscura fraternidad sin razones crecía en Clara. Decirle: «Usted y yo sacamos boleto de quince», como si eso los acercara” (54). Según progresa el relato vemos que el narrador casi siempre nombra a los pasajeros por el nombre de las flores que llevan. Sólo Clara y el otro pasajero que tampoco lleva flores son nombrados por sus nombres o por sus rasgos personales. “[…] se instalaron en la puerta de salida; detrás se alinearon las margaritas, los gladiolos, las calas. […] Los claveles negros aparecieron en lo alto” (55).
El ómnibus 168 parece simbolizar a la gran ciudad de Buenos Aires. En las ciudades como en los países los lugareños tienen un código de costumbres y rutinas ya establecido. Todo aquél que entre dentro de su circunfería tiene que integrarse o ser alienado por la etnia. Clara y su amigo deben llevar flores para sentirse una vez más parte de la sociedad. De este modo, la sociedad representada por los pasajeros del ómnibus, exigen que ella y el joven se transformen en objetos exánimes o vegetales. En el cuento finalmente tanto Clara como el otro pasajero que no había traído las consabidas flores terminan comprándolas para sumarse al resto de los pasajeros por medio de ese acto. “El florista estaba a un lado de la plaza, él fue a pararse ante el canasto montado en caballetes y eligió dos ramos de pensamientos. Alcanzó uno a Clara… Pero cuando siguieron andando (él no volvió a tomarla del brazo) cada uno llevaba su ramo, cada uno iba con lo suyo y estaba contento” (63). Este acto, por un lado, los incorpora a la metrópoli y los acopla a su orden. Por el otro, los aleja uno del otro y de sí mismos.
El libro de cuentos Todos los fuegos el fuego pertenece al segundo periodo. En él, el terror procede del conflicto de los personajes con lo irracional. Los conflictos se desarrollan dentro de un tiempo mítico. En el cuento “La autopista del sur” al igual que en “Ómnibus” el suceso que rompe el “orden” establecido por la ciudad y el sujeto citadino sucede a nivel comunitario, se trata de un “tapón”que se prolonga por un periodo de tiempo indeterminado. Este tiene que ver con la variación del tiempo citadino. El narrador nos presenta la ciudad desde una óptica compleja: el análisis de un tejido social. En el cuento se retrata una sociedad materialista en la que los valores están revertidos: la gente vale por lo que posee y no por lo que es. Tanto es así que, en el cuento, a los personajes se les nombra por la marca de sus autos y no por sus nombres. Ya no son objetos orgánicos sino puro artificio capitalista. En la autopista hallamos la representación de todo un estilo de vida: la forma de vida de la ciudad. Antonio Planells aclara:
que la sociedad tecnocrática entorpece el establecimiento de una comunicación profunda entre lo shombres […] e inhibe el desarrollo de una auténtica y natural relación humana. Pero al mismo tiempo se nos presenta una interesante posibilidad […] que el sincronismo de las partes […] sufra un desperfecto, y que tal anormalidad […] posibilite el retorno a la forma más primitiva de convivencia humana, la tribal […]. (15 – 16)
Lejos de la ciudad el sujeto citadino regresa a un nivel primitivo de existencia. La propiedad privada desaparece y los viajeros de la autopista empiezan acompartir sus provisiones. Al pasar del tiempo acelerado a un tiempo más natural se ponen de manifiesto los falsos valores de la sociedad consumista y se entra dentro de un espacio más humano. Como bien señala Planells: “La ruptura del sistema (u orden) técnico posibilitará el advenimiento de las relaciones humanas […]” (16).
El sujeto citadino está acostumbrado a la incomunicación y el aislamiento. Estas características son fundamentales para el establecimiento del estilo de vida citadino. El hombre de la ciudad conoce las realidades de la vida. Sabe que tiene que competir para lograr sus metas. Por lo que la comunicación y las relaciones humanas no tienen cabida dentro de su lista de objetivos. El mismo sistema que lo impulsa a “señorear” su propia vida, lo aleja de sus semejantes. Si se quiebra ese sistema la comunicación podrá surgir y con ella las relaciones profundas. Sin embargo, al restablecerse el antiguo “orden”, el aislamiento regresará a la vida del Hombre.
En Deshoras, la última colección de cuentos de Cortázar, el abuso, la coerción y el miedo son temas intrínsicamente políticos y se encuentran en la base misma de las dictaduras. En este libro, el terror ya no es el terror de un personaje aislado sino un terror colectivo que corresponde a la realidad política argentina. Cortázar utiliza el tema de lo irracional y de lo sobrenatural para develar la naturaleza insensata de los estados totalitarios. En este cuento se representa a Buenos Aires como una ciudad maligna o una ciudad del mal. Construcción, que señala Rovira, tiene “su origen […] en la ciudad rodeada de serpientes, como símbolo del mal. Estas construcciones se convierten en claves simbólicas […] a la hora de vislumbrar ciudades posteriores” (20).
El cuento “Pesadillas” es una metáfora de lo que estaba sucediendo en la Argentina de 1978: la larga pesadilla de los registros, los asesinatos políticos y las desapariciones:
Pero no se terminaba, volvió a empezar una hora más tarde, después más seguido, era como si […] estuviera soñando y su sueño fuera penoso y desesperante, la pesadilla volviendo y volviendo […] invadida por esa cosa que de alguna manera continuaba la pesadilla de todos ellos. (383)
Como explica Rosario Ferré: “su pesadilla encarna un “estado de terror” que reproduce fielmente el “terror de estado” (144). Mecha, la protagonista del cuento, parecía haber llegado a un estado metafísico en que veía el porvenir de la familia. Presentía el horrendo desenlace que les esperaba y en medio de su sopor trataba de comunicarle a su familia el peligro que los acechaba: una “leve crispación […] alteraba las facciones, como una voluntad de hablar” (383). Tal vez su impotencia representaba la imposibilidad del ciudadano de imponerse sobre la censura y la violencia de la dictadura. La incapacidad que tiene el sujeto citadino para salvar a sus seres queridos del horror político. Su suplicio representa el dolor de toda la familia, es un anticipo de la desgracia familiar ulterior. La protagonista lucha contra el coma, símbolo de esa ciudad opresora que la paraliza y la domina. Una ciudad que finalmente termina destruyéndola. Dictadura y ciudad son una misma en el cuento. La una va a representar a la otra.
Lauro, el hermano de Mecha, es buscado por la policía a causa de sus actividades políticas. Éste siente la proximidad de los militares y su acoso, pero trata de no preocupar a la familia: “«¿Qué fue eso Lauro?» « Nada Mamá, unos tiros lejos, ya sabés» Pero que sabía en realidad Doña Luisa, para que hablar más” (385). La preocupación de la madre tiene tintes premonitorios. Esos tiros que se oyen a lo lejos penetrarán luego dentro del espacio doméstico y hogareño.
Al desaparecer Lauro y acercarse los militares a la casa, Mecha trata de volver a comunicarse con Doña Luisa: “Mira Luisa – dijo el señor Botto – fíjate como mueve la mano y también el brazo, primera vez que mueve el brazo, Luisa, a lo mejor …” (388). Pero Mecha fracasa en su intento de avisar a la familia y los militares entran y ametrallan a todo el mundo. En ese momento Mecha despierta. En las últimas líneas del texto se perfila la ironía del despertar de Mecha cuando ya es demasiado tarde para tomar conciencia y hacer algo:
[…] el crujido de madera astillándose después de la ráfaga de ametralladora […] el envión de los cuerpos entrando en montón, todo como a tiempo para que terminara la pesadilla y Mecha pudiera volver por fin a la realidad, a la hermosa vida. (389)
Volver a la realidad que es otra pesadilla.
La cuentística de Cortázar irá moviéndose hacia una literatura más comprometida con lo social. En sus primeros libros la imagen de la ciudad se va a dibujar desde un plano metafórico, muy de acuerdo con su primera etapa de corte fantástico. En Bestiario, similar al gladiador romano, los personajes lucharán con sus bestias internas y serán derrotados. Clara tendrá que claudicar ante los adoradores de las cosas muertas e incorporarse a su culto. La representación de la ciudad se construye alrededor de la imagen de la urbe estancada por las bestias del fanatismo religioso y político.
Su segunda etapa se adentra en los terrenos del psicoanálisis. Los cuentos de esta etapa se mueven dentro de esa frontera en que los límites entre lo real y lo imaginado se hacen difusos. En “La autopista del sur” los sucesos que quiebran el orden racional se desenvuelven en medio de un estado de duerme vela. Lo irracional entra intempestivamente en escena y sobrepasa a los personajes. La imagen de esa ciudad acelerada y neurótica domina al personaje cortazariano y prevalece sobre su apetito de comunicaciones profundas.
En su última etapa, Cortázar se acercará al relato de corte político. Lo fantástico no irrumpe ya intempestivamente en el texto sino que brota con naturalidad. El estado de Mecha en “Pesadillas” es probado por la ciencia, se trata de un estado de coma. Sus pesadillas tienen en la pesadilla del peronismo su contraparte. La ciudad adquiere contornos más reales menos figurativos. Esta se convierte en cuna de la dictadura, adquiere sus características negativas y su categoría de sistema maligno. La imagen de la ciudad es la de opresora.
Como en toda gran ciudad —lo veremos tanto en la representación que hace el autor de Buenos Aires y de París, las dos grandes ciudades donde vivió— la urbe se va a convertir en núcleo de todos los males sociales: los trastornos psicológicos, la marginación social, la violencia colectiva y el vertiginoso ritmo de vida. Estos vicios marcarán de forma indeleble a los personajes cortazarianos. Cortázar creará toda una codificación alrededor de la vida del sujeto citadino y de la ciudad. Se trata de una mitificación de la ciudad y de sus habitantes que oculta la soledad y el vacío del hombre de las grandes ciudades.
Lista de referencias:
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ArangoToro, Gustavo Adolfo. Un tal Cortázar. Bolivia: Editorial UPB, Sin año.
Carl, Jung. Símbolos de transformación. Barcelona, España: Editorial Paidós, 1998.
Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. 6ta ed. España: Editorial Labor, 1985.
Cortázar, Julio. Bestiario. Barcelona: Ediciones B, 1987.
---. La autopista del sur y otros cuentos. Estados Unidos: Peguin Book, 1996.
Cruz, Julia G. Lo neofantástico en Julio Cortázar. Madrid: Editorial Pliegos, 1998.
Ferré Rosario. Cortázar: El romántico en su observatorio. Puerto Rico: Editorial Cultural, 1990.
Marín Quintero, Cecilia. La cuentística de Julio Cortázar. Madrid, España: Editorial Complutense, 1981.
Morillas Ventura, Enriqueta. El relato fantástico en España e Hispanoamérica. España: Ediciones Siruela, S.A. 1991.
Pedreira,Teresinka. El realismo mágico y otras herencias de Julio Cortázar. Portugal–Estados Unidos: Nova Era & Backstage Books, 1976.
Picón Garfield, Evelyn. ¿Es Julio Cortázar un surrealista? Madrid: Editorial Gredos, 1975.
Planells, Antonio. Cortázar: Metafísica y Erotismo. Madrid: Ediciones José Porrúa Turanzas, 1979.
Puleo, Alicia H. Cómo leer a Julio Cortázar. España: Ediciones Júcar, 1990.
Rovira, José Carlos. Ciudad y literatura en América Latina. España: Editorial Síntesis, sin año.
Serrano Simarro, Alfonso / Pascual Chenel, Álvaro. Diccionario de símbolos. Madrid, España: Editorial Libsa, 2004.
Simó, Ana Maria, et. al. Cinco miradas sobre Julio Cortázar. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo Julio Cortázar, 1968.
Yurkievichi, Saúl. Julio Cortázar: mundos y modos. España: Anaya L. Mario Muchnik, 1994.
Lista de imágenes:
1) Xulio Formoso, "La ciudad de Cortázar", 2014.
2) Portada de Bestiario (Punto de Lectura), de Julio Cortázar, originalmente publicado en 1951.
3) Xulio Formoso, "Cortázar y los gatos", 2013.
4) Alberto Jonquiéres, "Cortázar y su trompeta", Año desconocido.
5) Graciela Maturo, "Cortázar y su gato", Año desconocido.
6) Ezequiel Martínez, "Cortázar en Buenos Aires", 1983.
