"The duende is both an omen and a goad. It insists upon the insufficiency, the essential silence of mere technical eloquence, stretching the singer’s voice to the breaking point. The pursuit of a meta-voice, of an acknowledged and thus more authentic “silence” beyond where conventional elocution leaves off, this impoverishment or tearing of the voice, correponds to what [Wilson] Harris, quoting the Barbadian poet Kamau Brathwaite, refers to as “tunelessness,”,the essential condition of the Caribbean’s orchestra of deprivation.”
-Nathaniel Mackey
Me propongo re-memoriar sobre cosas que en su propio presente quizás no se documentaron lo suficiente como para haber formado parte de una “memoria teatral” o de una “memoria performativa”. Es decir, nunca han formado parte de una memoria escrita en el sentido riguroso. Pero no me propongo rememoriar un momento histórico o hacer un recuento de las piezas escénicas más significativas, sino que intereso trazar la memoria sobre el paso de unos sonidos por esa memoria.
Lo que me interesa es compartir el recuerdo de un espacio sonoro experimentado, realmente como un lugar habitado (también entonces, una memoria de espacios). Me refiero al trabajo del sonido en el centro y de la voz encarnada de Eduardo Alegría e Ivette Román, artistas de la voz y el performance, que siguen sonando en el espacio preformativo del presente, pero que deseo recordar la memoria pautada durante la década del 90 y el principio de los años 2000, donde se estableció su forma de performiar como un lenguaje del acontecer escénico alternativo en San Juan.
Ivette Román y Eduardo Alegría representan unas interseccionalidades que merecen esta reverberación tardía de quien también colaborara en algunas presentaciones. Por interseccionalidad me quiero referir al uso que José Esteban Muñoz hace del término de Kimberle William Creenshaw: las convergencias de múltiples identificaciones de género, sexualidad, clase, raza y etnia. Las interseccionalidades me obligarán además a evocar la memoria de otras voces que se escuchan todavía en el espacio, como la de Teresa Hernández y la de Aravind Adyanthaya, pero cuya frecuencia ha seguido otra trayectoria.
Me inspiro para esta reflexión en el recién creado proyecto Mapas de Alejandra Martorell[1] que comienza por ahora a proponer la creación de los mapas de la experiencia de la danza contemporánea desde las voces de sus protagonistas con un afán necesario de memoriar: recuperar y construir menos desde la carencia y más desde la visión de lo acontecido. También como eco del artículo que escribiera el académico Gilberto Blasini sobre el trabajo de Alegría: ¡Bien Gorgeous! The Cutural Work of Eduardo Alegría (Centro Journal, 2007). Por último, en homenaje a Nelson Rivera quien al momento de esta edición presenta la exhibición: John Cage: Museum Cicrle en el Museo de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras y a Viveca Vázquez, que prepara su retrospectiva de carrera en el Museo de Arte Contemporáneo en el 2013.
Estos trabajos de Ivette y Eduardo que sonaron de manera estridente y definitiva en los años 90 constituían una fuerza estética que proponía la incomodidad como el lugar ideal para el goce creativo. No es muy atrevido decir que Ivette Román introduce el universo del performance vocal como género en Puerto Rico y Eduardo Alegría es pionero en la fusión de voz y cuerpo como lenguaje de performance. Eduardo juega con la gama de teatralidades a su alcance, como sugiere Blasini, en una estética queer idiosincrática que se vale de “camp, parodia, kitsch, melodrama, [y la comedia “stand-up]” (251). Ivette, transforma su cuerpo en voz y nos llena de un registro increíble, donde la voz se transforma en gemido, sonido cotidiano, grito, canto, melodía, dolor y sobre todo, un gran talento para auto-parodiar su propia existencia en la cotidianidad puertorriqueña.
Ambos además están intervenidos por experiencias dentro y fuera de Puerto Rico. Ivette regresó a Puerto Rico en el 91, ya como performera en Los Angeles y Eduardo pasó gran parte del 92 al 97 entre Puerto Rico y Nueva York, presentándose en ambos lugares. Vale recordar que los dos son músicos egresados de La Escuela Libre de Música de Hato Rey[2], y a la vez, ambos optan por expresarse en lenguajes no tan sólo incómodos, sino dentro del universo del arte alternativo. Aún en las presentaciones donde hacían un trabajo de voz “tradicional”, ambos combinaban los juegos de sonido y voz con narraciones melódicas. De hecho, esta combinación es parte de lo que todavía define a Eduardo Alegría dentro del marco de la música alternativa en Puerto Rico como se aprecia en su más reciente proyecto: Alegría Rampante (2012).
Al memoriar las interseccionalidades de Ivette y Eduardo son reconocibles sus estrategias de desidentificación, término propuesto igualmente por el crítico y teórico de performance queer, José Esteban Muñoz en The Disidentifications, Queers of Color and the Performance of Politics. Muñoz estudia la desidentificación como una vía para desestabilizar el discurso dominante de un sin número de maneras, que incluyen la transformación de la esfera pública misma al analizar a artistas del performance que mayormente circulan en circuitos que él llama “sub-culturales”. Así que la desidentificación permite apreciar la creación de una esfera “contra-pública” (counter-public) (5) que tiene la intención de potenciar el decir dentro de lo “politico” (9). Este decir de la resistencia transforma la noción rítmica del Caribe en una polifonía que permite ver el malestar y no solamente el goce, con el que se identifica a la música caribeña.
Ahora bien, el trabajo de ambos es gracioso, a veces super melodioso, pero siempre deja la sensación de que ese malestar indefinible, habla de una soledad profunda y una voluntad de enajenamiento, como podemos ver en los títulos de las siguientes piezas: Absorbido Mismo (Ballets de San Juan, 1992), Spookyricans (PS 122, New York, 1997), La cruel tortura de Trepaparedes (Centro Dharma, 1995-en colaboración con Javier Cardona) de Eduardo y en Voces del Maleficio (Centro de Bellas Artes, 1995), El hombre San Juan, Puerto Rico (Casa Roig, 1995), Yo te quiero con toda mi alma (Fundación Luis Muñoz Marín, como parte de Caribe 2000, 1995), Cuatrienio (Museo de Arte Contemporáneo, 2000) y otras composiciones originales de Ivette. Sin embargo, según cuenta Ivette, lo que para Puerto Rico es rarísimo como género y estilo, en Europa y Estados Unidos lo han encontrado super caribeño. Recordándonos otra de esas contradicciones de los discursos de identificaciones.
El juego de la desidentificación y el poder se encarna en la contradicción de lo estéticamente aceptado o privilegiado por el público puertorriqueño versus la creación detrás del potencial de la imagen hecha sonido[3]. Ivette Román reconoce el potencial del uso de todas las referencias a su alcance para entonces deconstruirlas, hasta llegar a un sonido abstracto-que no es literalmente legible en su crítica del poder, como dicta el Poema Circular para Vieques:
La tierra guerra y yo paz paz pus gas rasga la cara tez te tú tití se fue a la
Que dolor que dolor que pena doña Ana acusa la musa qué excusa excúseme señor que está en lo cierto Celestes pestes el lente observador del cosmos y el colmo cólmame de tu espíritu ceño irritable
Estables estables estallidos idos y yo paz paz pus gas y tú...
(Fragmento de su poema circular para Vieques)
Mientras que Eduardo, cuando presentaba sus piezas de danza y performance, nos recordaba que había todo un universo contradictorio en ser “queer” y hacer teatro con jóvenes nacionalistas; en escuchar a Silvio Rodríguez, cuando se escuchaba apasionadamente a Boy George, entre otras geniales maneras de situar los ejes de identificaciones puertorriqueñas.
Las interseccionalidades de Eduardo e Ivette representan un diálogo dinámico entre la producción de música, sonido, imagen y cuerpo, que también formaron parte del universo formal de la música o del teatro presentados en la Universidad de Puerto Rico, el Centro de Bellas Artes, el teatro Lucy Boscana del Instituto de Cultura Puertorriqueña y el Museo de Arte Contemporáneo. Los eventos de presentación que no se daban en esos espacios formales, postulaban intersecciones complejas para el público y obligaban una movida cultural en espacios diferentes a aquellos donde había existido una memoria de la rica exploración de los años setenta.
Ya para nuestra época (esos años 90) el “café-teatro” que fuera La Tea, Café Vicente o The Place no figuraba tanto en el imaginario artístico y mucho menos en la movida nocturna. Había, sin embargo La Casa de Teo (del conocido actor Teófilo Torres) donde se celebró el primer 20 y pico (1991), convocado por Ivette, recién llegada de Los Ángeles. Este evento era —de hecho— concebido como un maratón de “performance” y tenía el título de la edad de los artistas.
En ese primer evento, además de Ivette, participaron Eduardo, Pedro Adorno y Jósean Ortiz. Desde ese momento podemos trazar esta ruta en espiral, por un lado, de poesía visual sonora, de integración de sonidos electro-acústicos a la práctica teatral de la palabra y la danza, y, por otro lado, del atrevido chillido de la auto-gestión de un lenguaje escénico provocador y poderoso. En el 1997 hicimos Local Abierto, co-producido por Pedro López y auspiciado por el Departamento de Actividades Culturales de la Universidad de Puerto Rico e instigado por Rosa Luisa Márquez. Pero no para la Universidad, sino para el teatro del telégrafo de Santurce. Este junte suponía que había un arte alternativo que tenía un reconocimiento formal (la cultura desde la Universidad) y que además daba una oportunidad maravillosa de habitar un espacio desconocido para nosotros, perteneciente a la tradición de cines en Santurce.
Tradición a la que pertenecen ahora el Francisco Arriví y el Victoria Espinosa, en lo antiguos cines Matienzo y Music Hall. Local Abierto fue un evento sub-dividido en géneros: música experimental, performance, danza y teatro con la participación de Nelson Rivera y el grupo número tres, Teresa Hernández, Thaimi Reyes, Javier Cardona, Alejandra Martorell, Patricia Dávila, Eduardo Alegría, Dinorah Marzan, Jacqueline O’neill (QPD), Miguel Angel Suárez, Ivete Román e Ivy Andino. Resalta que la presentación de Ivette con Andino se llamaba Laryngitis mientras que la de Alegría y los bailarines Cardona, Dávila y Martorell se llamaba, “Wow y tú quién eres?”; pieza en la que además había un solo titulado “Súperaquello”, el nombre con el que luego Eduardo bautiza su grupo de música, creado con su colaborador Francis Pérez y que fuese su proyecto principal durante los años 2000 en adelante.
Para reconstruir la memoria de estas sonoridades, es necesario mencionar los contextos que las antecedieron y que se siguieron desarrollando paralelamente. Destacan los performances sonoros experimentales de Nelson Rivera y otros artistas de su generación, que presentaban conciertos interdisciplinarios donde convergían la danza, la instalación escultórica y el sonido, que ciertamente es el terreno fértil que coloca a Ivette Román como representante del arte sonoro posible en los escenarios universitarios y los espacios culturales de aquel momento -por ejemplo en la Casa Roig en Humacao donde Nelson Rivera durante la época era curador y organizaba encuentros performáticos.
Por otro lado, en aquel momento se le llamaba “danza experimental” a la coreografía que proponía Viveca Vázquez con Taller de Otra Cosa, donde bailaba Eduardo y co-creaba sonido para piezas, con Teresa Hernández, Dorcas Román, Alejandra Martorell y Javier Cardona. No puedo dejar de mencionar en este contexto formativo, los eventos de danza y performance, llamados Rompeformas, una iniciativa de Viveca Vázquez y Merían Soto (Pepatián) que promovía el encuentro de artistas latinos radicados en Estados Unidos y de artistas puertorriqueños radicados en Puerto Rico. Ambos Alegría y Román se presentaron en el mismo Rompeformas en el Centro de Bellas Artes en el 1996. Ivette Román presentó: Sinfonia Cómica para Guitarra y Alegría, la pieza de danza, Lucy.[4]
Aunque Ivette y Eduardo nunca realmente colaboraron sobre el escenario, eran presentados a menudo en los mismos conceptos performáticos. Por ejemplo, como iniciativa de Eduardo y la bailarina Karen Langevin, hicimos De la Manga: improvisación local (1998: Teatro del Telégrafo, Teatro Estudio Yerbabruja, Anfiteatro de Estudios generales, Universidad de Puerto Rico en Río Piedras) donde Ivette hace una de sus intervenciones donde cada sonido es significante, como parte de una improvisación y Eduardo opta mayormente por la danza. Así también en las Mixtas con Todos, que servían como los eventos de recaudación de fondos y celebraciones anuales del Teatro Estudio Yerbabruja, mientras estuvo abierto.[5]
Más adelante, en el 2002, Ivette presenta un espectáculo de cabaret, llamado Círculo junto al también artista del performance de la época, Freddie Mercado en el Niuyorrican Café y cantó canciones de Eduardo y de Ivy Andino, cerrando precisamente este círculo de los 90’s que he tratado de evocar a modo de tonada que no se me puede borrar de la memoria. En los años subsiguientes, Ivette trabajó en algunas colaboraciones con Aravind Adyanthaya, supliendo sus sonoridades, a veces hasta haciendo personajes, como en Iconos de Vellonera (Centro de Bellas Artes, 2003). Eduardo se dedicó de lleno a Superaquello y creó un espacio sonoro que se movió hacía otros públicos y generaciones.
Pasados más de diez años, la reposición de Eduardo Alegría de su pieza de los 90’s Bus Boy Love, fue tan bien recibida al presentarse en el Teatro Coribantes en el 2011, junto a Teresa Hernández, Viveca Vázquez, Isel Rodríguez, Yamil Collazo y Harry Rag en la guitarra, que nos recuerda que el lenguaje sonoro trasciende temporalidades. La pieza estuvo enmarcada en un contexto más amplio llamado Esquina Periferia, con un concierto performativo que ocupaba la primera parte de la noche. La totalidad de la experiencia generó más escritos de lo que habíamos visto recientemente en la escena teatral alternativa: dos ensayos de gran profundidad crítica y teórica en 80 grados, críticas en medios diversos de Internet y otro sin número de referencias posiblemente en artículos académicos que estarán por publicarse.
Igualmente en el 2011, cuando existía el Cabaret mensual, espacio preformativo organizado por el joven actor Mickey Negrón en el corazón de Río Piedras, hubo un furor enorme por la presentación de Ivette Román, por parte de una generación que no se imaginaba que eso era posible o al menos que eso existía en Puerto Rico. Ivette Román, además escoge presentarse allí en un viaje de vacaciones a Puerto Rico, con músicos como Ahmed Irizarry de la agrupación de salsa PVC, entre otros. Lo que para mi es esencial en este éxito del presente, es que es exitoso precisamente por las rutas sonoras escogidas, por lo “crudo” mucho más que por lo “cocido” como nos interpela la cita escogida para hablar de esta memoria: “The pursuit of a meta-voice, of an acknowledged and thus more authentic “silence” beyond where conventional elocution leaves off…” Lo cierto es que cierro este recuerdo con nostalgia.
* Agradecemos la cortesía de Diana Soto de Jesús, por compartir la sexta imagen que ilustra este artículo. La misma corresponde a “Mascando inglés” de Viveca Vázquez en la actividad “El cuerpo emigrado”. Échale un ojo a la entrada original que acompaña la imagen, en la entrada "Breve historia de la danza moderna/experimental en Puerto Rico" del blog ComUnArte.
Notas:
[1] Mapas es una iniciativa de Alejandra que consta por ahora de una convocatoria bi-mensual a bailarines de diversas épocas de la contemporaneidad dancística en Puerto Rico en el espacio cultural del Viejo San Juan, Beta Local.
[2] Además de su educación secundaria musical, Alegría tuvo experiencias formativas con Maritza Pérez y Awilda Sterling, estudió en el Departamento de Drama de la UPR y colaboró largo tiempo con el Taller de Otra Cosa de Viveca Vázquez quién fusionaba danza y teatro, precisamente con Eduardo y Teresa Hernández, Javier Cardona, Dorcas Román y Alejandra Martorell. Román, por su parte estudió arte en la UPR y partió a Los Angeles a hacer un MFA en los ochentas.
[3] Para una discusión completa del “otro” teatro en Puerto Rico, vea Fiet, Lowell: El Teatro Puertorriqueño Reimaginado: notas críticas sobre la creación dramática y el performance (San Juan: Ediciones Callejón, 2004).
[4] Ese Rompeforma también contó con la participación de Nelson Rivera.
[5] Hay que mencionar que Deborah Hunt fue una de las artistas más dedicadas a crear “juntes” y a compartir eventos con los artistas de esta generación. Fue responsable de muchos de nuestros pasos por Yerbabruja al final de los 90 y durante la primera parte de los años 2000.
Lista de referencias:
Blasini, Gilberto Moisés: “Bien Gorgeous: The Cultural Work of Eduardo Alegría.” Centro Journal, Vol. XIX, 2007. 250-273
Muñoz, José Esteban. Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999.
