Unas semanas después de que mi padre falleciera, tuve que ir a comprar sola el video del especial del Banco Popular de Puerto Rico. Hice esa compra esa tarde en memoria de mi padre, pues era tradición que comprásemos juntos el video. Mi padre era un ávido coleccionista de música popular y llevaba comprándome los especiales del BPPR desde 1993. Íbamos todas las navidades, durante mis visitas a Puerto Rico, a comprar el video del especial de ese año. Por lo tanto, la música popular, incluyendo la de estos especiales, me han configurado (al igual que a tantos otros puertorriqueños) la ruta a las raíces de nuestra cultura. (Glissant, 1997, 15)
Mi padre estaba muy orgulloso de su video archivo, pues lo conectaba a lo mejor de la música popular de Puerto Rico. A la vez, como productos mercadeables, sus videos reproducían nuevas definiciones de una cultura puertorriqueña globalizada, cónsona con el surgimiento de las políticas de multiculturalidad de la década de los noventa. Es desde esta década que se cuaja el fenómeno descrito por Arlene Dávila como “identidades auspiciadas”[1] en Puerto Rico, donde el estado ha participado en un esfuerzo de vender y distribuir productos culturales puertorriqueños para el consumo local y global.
Estos productos, que son muy populares, son mercadeados para lxs puertorriqueñxs y el público general, y están disponibles para la venta en catálogos y sitios en el internet. A la vez que lxs ciudadanxs se convierten en consumidorxs virtuales, los imaginarios culturales de la “gran familia puertorriqueña” se re escriben continuamente para el mercado. (García Canclini, 2001) Al mismo tiempo, se recrean y reescriben las identidades pan-Latinas y pan-caribeñas. El estado auspicia el mercado para este tipo de producto y es, por tanto, responsable en gran parte de la explosión de ventas de la música Latina popular en Estados Unidos, influenciada por la inmigración y el crecimiento poblacional de la comunidad Latina en este país.
El especial Raíces, dirigido por Paloma Suau y Ángel (Cucco) Peña, que compré ese 2001 fue una agradable sorpresa. Fue el primer especial del Banco Popular que incluyó grupos de música y baile afro-puertorriqueños como la Familia Cepeda, los Hermanos Ayala y Paracumbé, y también grupos con base en Nueva York, como los Pleneros de la 21, y dedicado a los géneros musicales tradicionales afrodiaspóricos de la bomba y la plena. La producción incluyó artistas negrxs puertorriqueñxs como Virgen “Choco” Orta, Ruth Fernàndez, Danny Rivera y Lucecita Benítez y bandas locales como Cultural Profética.
Aunque no todos lxs puertorriqueñxs de la diáspora se identifican a sí mismos como negrxs, sí entran dentro de una “subclase” racializada dentro de la configuración del imaginario estadounidense cuando migran y son identificadxs como “inmigrantes coloniales”. (Grosfoguel y Georas, 2001, 162) Muchxs puertorriqueñxs retan esta clasificación borrando el elemento negro de su auto-identificación o usando su status socio-económico y su proficiencia del inglés como una forma de blanqueamiento. Mientras que para otrxs, ya por ser clasificados anteriormente como negrxs o mulatxs en Puerto Rico, ya por que se asocian con otras definiciones de latinidad, lo negro deviene una forma de identificarse y de mantener una consciencia y agencia social.
Por ejemplo, muchxs jóvenes de segunda y tercera y subsiguientes generaciones no se identifican con la imagen del jíbaro blanco típica del discurso nacional puertorriqueño. De ese modo buscan su negritud fuera de la puertorriqueñidad al buscar sus raíces afro-americanas.
Debido al rechazo o invisibilidad de lo negro en el discurso oficial cultural puertorriqueño, recurren a identificarse con corriente afro-diaspóricas o afroboricuas. (Rivera, 2007, 220) Es así como tradiciones musicales como la de la bomba se vuelven más complejas al pasar a las generaciones más jóvenes de Latinxs en los Estados Unidos. Lo que ocurre entonces es que se combinan los discursos étnicos y raciales que presentan afiliación cultural con las culturas hispanas o Latinas mientras que se refuerza positivamente la visión de la negritud.
En el video de Raíces, Puerto Rico se presenta más como parte de una comunidad pan-caribeña y afrodiaspórica, donde lo negro se localiza tanto dentro de, como más allá de, las geografías nacionales y transnacionales. Ya la identidad negra se estaba debatiendo y era un asunto polémico el año anterior al video por el censo del 2000, y los discursos de visibilidad e invisibilidad y de lo que significa ser negro en Puerto Rico estaban a flor de piel. Éste fue el primer censo en 41 años que incluía la categoría de raza y en el mismo 8 de cada 10 puertorriqueños se identificaron como blancos. (Dinzey)
El debate de la identificación racial en el censo estaba tan caldeado para el 2001, que el Banco Popular decidió alejarse de la controversia completar una serie de producciones que amainaran el debate racial. Algunos temas tratados en estas producciones, si bien señalaban reclamos identitarios de diferencia (como la diferencia de género), no tocaban el tema de raza o de discursos raciales en Puerto Rico.
Las escenas filmadas en el Rincón Criollo en Nueva York, en el video Raíces, fueron criticadas por iluminar más los espacios culturales de lxs puertorriqueñxs negrxs diaspóricxs. Las experiencias diaspóricas del campo puertorriqueño se distanciaron de las representaciones tradicionales del jíbaro blanco, presentando otro campo y otro cuerpo performativo en la danza de Awilda Sterling en su traje tradicional de sacerdotisa de Ochún y en la letra de la canción de La India, “Campo yo vivo triste”. Estos dos performances claramente enfatizaron lo negro y la espiritualidad de la santería.
El video entonces se debatió entre dos formas de representación; el primero, que presentaba la visión hegemónica de Puerto Rico donde sus vínculos con España y África son las patrias de su cultura e identidad; y el segundo donde la presentación de la cultura cimarrona y la resistencia y agencia social se vinculan a las representaciones diaspóricas. El elemento español se traía de la mano de la ascendencia andaluza flamenca, presentada como danza folclórica similar a la bomba, vista a su vez como danza tradicional folclórica. Las culturas cimarronas se presentaban entonces en los ritmos de raggae y hip-hop.
La bomba, que históricamente está vinculada al cimarronaje por el Reglamento de Esclavos de la época colonial, perdió su conexión cimarrona. (Díaz Soler, 2003, 214) En vez de comenzar con esta forma usual de la bomba y su presentación del cimarrón, el video comienza con el artista del hip-hop Welmo Romero-Joseph. Romero-Joseph es un joven artista afroboricua de hip-hop, activista social, escritor y periodista de ascendencia dominicana-haitiana.
Su “rap social” trata sobre el racismo sistémico, la justicia social y los conflictos de la racialización en Puerto Rico. Mientras Welmo rapeaba su letra en la central de azúcar de Salinas era evidente que su performance –su entonación, cuerpo y letra- no se dirigían exclusivamente al pasado colonial de Puerto Rico, sino a nuestro presente racista. Su intervención dejó clara que la esclavitud no era un hecho relacionado al pasado, sino una forma contemporánea del capital global, el racismo y la opresión.
El Reglamento de Esclavos del 1826, firmado por el gobernador Miguel de la Torre, limita el flujo de esclavos “sin dueños” de una estancia a otra. También abolió por años las fiestas, reuniones y bailes de bomba en los encuentros de esclavos. Raíces, como documento visual, adelanta estas discusiones de manera directa para el consumo televisivo.
El video oscila entre la definición del folclor puertorriqueño y los gustos musicales populares, por un lado, y los miedos, ambivalencias y la violencia que se filtra en las presentaciones de esta música popular. Entonces, “el otro” se construye como la cultura joven negra y mulata en la Isla y su diáspora en sus expresiones de hip-hop y rap, y el espacio de la diáspora en Estados Unidos, en uno donde estas raíces tradicionales se han visto "contaminadas" por lo que es visto como lo negro afro-americano o afro-diaspórico (haitiano o dominicano).
En otras palabras, la violencia de la representación se centra en el cuerpo de Welmo y en lo negro considerado como diaspórico, “otro” (ajeno) y amenazante. El racismo en Puerto Rico no es parte de la discusión, pues la idea de raza, como explica Miriam Jiménez Román (2008), se ve como una importación de los Estados Unidos y no como parte de nuestra ideología nacional.
Al final de una escena donde la cantante Ruth Fernández cuenta sobre un episodio de racismo que sufrió en uno de los hoteles de San Juan, propiedad de una compañía estadounidense, y del cual salió airosa, Welmo Romero-Joseph vuelve cantando la canción titulada “Cimarrón” y su representación es sobrepuesta a escenas de las fiesta de Santiago Apóstol en Loíza. Esta canción no formó parte de CD del especial Raíces. Creo que no formó parte de esta colección pues rompe con la representación tradicional de lo negro puertorriqueño.
Suena el tambor por alma y corazón, alerta mi raza,
Se escapa un cimarrón,
Monte abajo, noche y día
Escapando, del hierro caliente que marcó su vida,
Sigue el sonido que marcan los tambores, que lo lleva, sus
dioses lo guían, mientras al cielo una oración eleva,
La reunión que precederá la fuga, se oye el canto y la madrugada llega,
Alimenta una memoria que lucha contra el olvido que a su paso pega.
El cimarrón escapa y busca su libertad, sobrevive la esclavitud y la muerte. Su huída es organizada por medio de su conexión estrecha con los tambores, que definen el despertar de su alma. Si, como dice Ángel Quintero Rivera (1998), el cimarronaje en Puerto Rico es la condición que mejor describe los modelos contestarios contra estado y el modelo de la plantación, ¿qué dice el cuerpo cimarrón de la agencia política del cuerpo negro como colectivo?
El cimarronaje es una estrategia que ha sido parte de las políticas identitarias afro-caribeñas y afro-latinoamericanas, desde el poeta haitiano René Depestre hasta el intelectual brasileño Abdias do Nascimento. El escape del cimarrón de Romero-Joseph cuenta con esta visión del cimarronaje para recuperar lo negro y las luchas diarias de lxs negrxs en Puerto Rico y en la diáspora afro-caribeña. Esto queda claro cuando el cantante acompaña su llamado a la acción política con un gesto performativo que simula un golpe a la cámara que lo filma.
En esta escena, el hombre cimarrón escapa, representado el cuerpo del colectivo, el cuerpo negro que trasciende y se transforma a través de la música, primero en las escenas del Rincón Criollo y luego en la canción cierre “Lo que somos”. La danza de Awilda Sternling en su traje de sacerdotisa de Ochún presenta un cuerpo femenino en transformación, en los género musicales de la bomba y la plena, pero también en la diáospora puertorriqueña y en cómo ésta, la diáspora, en lugares como el Rincón Criollo y en las calles, clubes y parques de Nueva York ha mantenido estas tradiciones vivas.
La letra de Welmo “Si las raíces están bien todo florece” de la canción “Lo que somos” es acompañada de la música del grupo Cultura Profétia. Aquí se ve como la relación se da con la música afro-diaspórica vinculada a las raíces de Jamaica, pero interpretadas en español, re estableciendo conexiones afro-caribeñas en diálogo con las identidades afro-Latinas representadas en el Rincón Criollo.
“Raíz que crece profunda y no cesa” se une a un grupo de varones afro boricuas danzando bomba junto a “break dancing”, hip-hop y otros movimientos al son de los versos “soy libre como el suelo de mi isla que es expande, soy libre”. Es en este momento en que la transformación de raíz a rizoma toma lugar cuando las raíces aparecen bajo el agua. Si el peso de la Isla está sobre sus raíces, entonces es en el rizoma que las definiciones problemáticas de lo negro se desenredan en los discursos identitarios puertorriqueños.
La experiencia del cimarronaje entonces constituye el llamado a avanzar la raza discutiendo las experiencias de raza y racismo de forma progresista y señalando sus conexiones políticas, sociales y culturales diaspóricas y transnacionales. Si para esto tenemos que redefinir nuestros márgenes y expandirnos hacia perspectivas pan-caribeñas y pan-Latinas, para crear una crítica “americana” de la raza y la racialización, dejemos entonces que esta perspectiva enriquezca y disemine nuestros conocimientos. Sólo desde ahí podemos empezar a avanzar nuevas formas de agencia o “cimarronaje”, accediendo a lo que Frantz Fanon y W.E. Du Bois interpretaron como formas de consciencia doble.
Avanzar la raza de esta forma sería transformar la raza del singficante “indecible” de la puertorriqueñidad a patrones de significación social que nos ayuden a historizar las rutas locales y diaspórica-transnacionales de nuestras raíces. Estas rutas nos ayudarán a definir el racismo como una formación del poder hegemónico global que articula un proceso colonial desigual de intercambio no solo en Puerto Rico y su diáspora, sino también como parte del supuestamente “igualitario” mundo global.
Notas:
[1] Identidades auspiciadas o “sponsored identities” es un término acuñado por la Dr. Arelne Dávila, en el libro del mismo nombre, para explicar la política estatal con respecto a la cultura y el auspicio de ciertas nociones de identidad con el propósito de sostener una visión oficial de la cultura nacional. Ciertas identidades o rasgos culturales son fomentados y validados de manera que se mantenga una cohesión narrativa del imaginario cultural nacional. (Nota del T.)
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Lista de imágenes:
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3. "Villagers Merry Making in the island of St. Vincent, with Dancers and Musicians, A Landscape with Huts on a Hill.", Agostino Brunias ca. 1775.
4."A Coromantyn Free Negro, or Ranger, armed', John Gabriel Stedman, Surinam 1772 to 1777.
5. "The Old Plantation", atribuido a John Rose, ca. 1785-1795.
6. "Nat Turner Preaches Religion", pintura, ca. 1831.
7. "Esclavo fugitivo". Escuela Americana, siglo XIX.
8. La captura de Nat Turner (1800-1831) por Benjamin Phipps, 30 de octubre del 1831.
9. "Mulatos de Esmeraldas" por Adrián Sáncehz Galque, 1599.
10. "Esclavas negras de diferentes naciones" Jean Baptiste Debret, ca. 1830.
