* Esta es la 2da parte de "De Daguerre a Lumiere: la fotografía en el celuloide". Para acceder a la 1era parte del artículo, haz clic aquí.
Otro filme que desarrolla un extenso argumento sobre el valor documental de la fotografía es Shooting the Past (1999), del director Stephen Poliakoff. Esta producción es en realidad una “mini-serie” de dos capítulos emitida por la British Broadcasting Company (BBC). Una corporación norteamericana adquiere en compraventa una antigua casona inglesa a las afueras de Londres con el objetivo de establecer una universidad privada. Lo que desconocen los nuevos dueños es que dicha facilidad es la sede de una impresionante colección fotográfica, la cual es férreamente custodiada por un puñado de celosos curadores. Tras diversos e infructuosos intentos por salvar la colección de la venta y la fragmentación, los archiveros deciden convencer al representante de los nuevos dueños del valor intrínseco de las fotografías bajo su cuidado; esto es, de su valor documental, más allá de consideraciones estéticas. Cuestionando la discriminación entre fotografías “comunes” y fotografías “valiosas”, a través de diversos ejemplos, los curadores exponen ante el incrédulo tecnócrata cómo hasta la imagen más simple o rutinaria puede documentar y encerrar información valiosa para los fines más insospechados.
En un intricado proceso investigativo, identificando decenas de imágenes al parecer inconexas, los sacrificados archiveros tediosamente construyen hilos conductores que conectan y reconstruyen historias y procesos del pasado: una dulce niña judía perdida en el Berlín nazi que deviene al pasar del tiempo en una demente pordiosera en las calles de Londres; una dama de sociedad que se une a un grupo de músicos itinerantes y entra a un sórdido mundo de placeres y crimen, la cual al final resulta ser la abuela del propio comprador. Aunque a instancias adolece de una tónica un tanto melodramática, Shooting the Past se nos antoja como un buen ejemplo de la defensa y el reconocimiento del valor documental de la fotografía, así como una exhortación velada a no menospreciar la riqueza informativa que puede derivar de un análisis dedicado y metódico de dicho medio.
En el año 2002 vieron la luz dos excelentes producciones fílmicas donde el tema del medio fotográfico juega un papel fundamental: One Hour Photo, del director Mark Romanek, y Cidade de Deus (City of God), del director brasilero Fernando Meirelles. Ambas películas no pueden ser más disímiles en temática ni en género. La primera podría clasificarse dentro del género del típico “thriller” sicológico, mientras que la segunda constituye una versión cinematográfica de hechos reales, con un fuerte contenido de denuncia y crítica social.
En lo personal, considero One Hour Photo como uno de mis filmes favoritos en torno al tema fotográfico. En el mismo Robin Williams (famoso por su vena humorística), encarna magistralmente a un solitario y muy perturbado dependiente de un estudio fotográfico dentro de una típica tienda por departamentos norteamericana. A través del control que ejerce sobre las fotografías de sus clientes, Seymour “Sy” Parrish va construyendo un mundo surrealista de relaciones interpersonales fantasiosas, para compensar un gran vacío que va más allá de su vida solitaria. “Sy” desarrolla una especial obsesión por la familia Yorkin, la cual idealiza como la familia perfecta que nunca tuvo. Incluso duplica en secreto sus fotos familiares, con las que construye un inmenso mural en su apartamento, memorizando cada fecha y evento importante de la familia. Cuando descubre a través de unas fotos que el señor Yorkin está engañando a su esposa con una amante secreta, “Sy” monta en cólera y persigue a la pareja, a la cual secuestra en una habitación de hotel, tomándole fotos en poses comprometedoras con el solo propósito de humillarlos. Finalmente es capturado y en el interrogatorio policial descubrimos que el origen de su perturbación radica en que cuando niño fue abusado por su padre, quien le tomaba fotos de pornografía infantil.
Más allá de la excelente actuación de Williams, considerada por muchos críticos como su mejor trabajo, One Hour Photo provee múltiples instancias donde, a través de las cavilaciones silenciosas del personaje principal, compartimos sus concepciones sobre la función (por así decirlo) “social” de la fotografía. Debajo de la llana superficie del género tan comercializado del “thriller” sicológico, One Hour Photo nos hace reconsiderar más profundamente sobre el impacto de la experiencia fotográfica. En el caso específico del protagonista, es claro que para “Sy” la fotografía era mucho más que un trabajo, era su único elemento de cohesión social. Ante una vida profundamente solitaria, marcada por la destrucción del grupo familiar y una niñez perdida, "Sy" construyó para sí una nueva familia, considerada por él como perfecta y feliz: “… la gente toma fotos de momentos felices, nacimientos, cumpleaños, vacaciones … quien mire nuestros álbumes familiares pensará que vivimos una vida feliz … nadie nunca toma una foto de algo que quiere olvidar”.En otra escena, mientras se nos muestra el meticuloso proceso de revelado, paso a paso, Sy sentencia: “… cuando ocurre un incendio en un hogar, ¿qué es lo primero que la gente busca salvar?, las fotos familiares … hay mucho más detrás de lo que el ojo ve”.
El filme nos lleva a meditar, no solo sobre la fotografía, sino sobre los muchos mecanismos y procesos de control que conforman nuestra cotidianeidad. Entre otros aciertos de la producción, el mundo perfectamente estructurado, ordenado, clasificado, cuadriculado y blanco de la tienda por departamentos, donde todo se mide, todo tiene una función, donde todo se supervisa y se observa en monitores escondidos; donde hasta el espejo del cuarto de descanso exige una sonrisa para el cliente, enmarcando al empleado/autómata como en una foto de carné de identificación. Cuando vemos ese mismo mundo de control y vouyerismoexpresado en el impresionante mural de fotos familiares duplicadas en la pared del apartamento de "Sy" —sin dudas punto de inflexión de la trama— se nos antoja chocante, perturbador, enfermizo. No obstante, no cuestionamos las tantas formas de vouyerismo y control institucionalizado a los que estamos sujetos en nuestro entorno comercializado, agravado mucho más por la intervención del estado en nuestro diario vivir tras los eventos de septiembre de 2001 (un año previo a la producción de este filme).
Otro instante en que se resalta la función de control y hasta de posesión de la imagen fotográfica es cuando el protagonista busca desquitarse tras ser despedido. Cámara en mano, y a escondidas, "Sy" toma fotos de la niña de su jefe mientras juega en el patio de su hogar, y con toda premeditación las hace revelar en la misma tienda para que éste lo sepa y se sienta amenazado, vulnerable. Mientras toma las fotos, en sus cavilaciones nos revela un dato técnico e histórico poco conocido sobre el origen del término snapshot (término en inglés para una foto espontánea, no de estudio). El término fue utilizado por primera vez en 1808 (tres décadas antes de la invención fotográfica), por un cazador de nombre Andrew Hawker, para designar la forma apresurada, rápida, instintiva en que disparaba para cazar aves. Como muy bien racionaliza "Sy", el término snapshot, tan identificado con la fotografía, no es sino un término de acecho, de caza. Como diría Sontag, la fotografía es caza, apropiación; como diría Jiménez, llevándolo a su extremo, la fotografía cual Medusa, petrifica, mata (Sontag, 2005: 16; Jiménez, 2002: 17).
Digna de resaltar también es la escena cuando el protagonista pasea por un mercado de antigüedades ("flea market") en busca de fotos. En su monólogo silencioso, "Sy", con palabras muy sencillas, desarrolla una soberbia exaltación del noema fotográfico barthesiano. Mirando viejas fotos anónimas en una caja, "Sy" nos dice que la fotografía es un gesto en contra del tiempo inexorable: “la foto detiene el tiempo…si estas fotos dicen algo a las futuras generaciones es esto: yo estuve aquí, yo existí, fui joven, fui feliz…alguien se interesaba tanto por mí que tomó mi retrato”.
One Hour Photo es uno de esos casos en que podemos pasar por alto un filme importante si lo prejuzgamos por lo común de su género, o por la consideración unidimensional de su protagonista principal. Una omisión similar e imperdonable podría ocurrir con su coetánea City of God, si por su trama la trivializamos como tan solo un filme centrado en la violencia de las bandas callejeras de las favelas brasileras. Esta aclamada y premiada producción de Fernando Meirelles está fundamentada en un relato del desarrollo y decadencia de las favelas que conforman el entretejido social de los alrededores de Río de Janeiro. Aborda además cómo éstas comunidades nacen de la migración desde el interior y de cómo el propio estado las margina y las trata de desconectar de la idílica imagen turística que se desea vender de la ciudad y del país (según se critica muy temprano en el propio filme).
Basada en hechos reales, City of God relata el desarrollo de la rivalidad entre pandillas de las favelas a través de la historia y caminos, paralelos pero distintos, de dos jóvenes apodados “Buscapé” (equivalente a cohete, o petardo), y “Li’l Dice” (pequeño topo, o dado). El segundo, desde muy pequeño inicia una vida de extrema violencia hasta alcanzar su anhelo de erguirse como principal jefe del trasiego de drogas en la favela. El primero, principal protagonista, crece en ese mismo entorno, y roza continuamente con el crimen y el vicio, pero irónicamente, un evento de extrema violencia lo lleva a despertar un interés por la fotografía, al ver un fotógrafo tomando fotos del cadáver de uno de sus amigos, recién abatido a tiros por policías corruptos.
De este punto en adelante la fotografía se convierte en una actividad que, aunque incidental y contingente a las limitaciones de su extrema pobreza, provee a “Buscapé” un medio de “redención”, entiéndase, una vía alterna al círculo vicioso de la violencia y el crimen. Es interesante el hecho de que el hermano de Buscapé fue asesinado por "Li’l Dice" ‘por la espalda, cuando éste ("Dice") era aún un niño. Buscapé nunca buscó tomar venganza. No obstante, en un gesto simbólico que denota su superación sobre el determinismo social de su entorno, al final del filme, cuando "Dice" yace abatido a tiros por un grupo de chiquillos de su propia pandilla, "Buscapé" toma varias fotos de su cadáver en el suelo del callejón. Estas y otras fotos sobre las pandillas de la favela ayudarán al protagonista a conseguir trabajo como corresponsal gráfico en un diario del país. Es inevitable para nosotros el paralelismo y a su vez las grandes divergencias entre esta escena y el decadente personaje de Maguire en Road to Perdition: en "Buscapé" vemos el medio fotográfico como palanca de superación, él fotografía los muertos (shoot the dead) para documentar lo que pudo ser su propio destino; mientras que Maguire utiliza la fotografía como instrumento de muerte y de perdición.
La ambientación, la cinematografía, el uso acertado del recurso de la retrospección, el ritmo ágil y las excelentes actuaciones (tomando en consideración la juventud de los actores y que gran parte del elenco, incluyendo los niños, fueron residentes reales de las favelas), hacen de City of God, sin dudas, una producción fílmica excepcional, razón por la cual muchos críticos la consideran como una de las mejores películas dentro de este género de tema fotográfico.
Culminamos nuestros comentarios sobre este peculiar género, con lo que estimamos sin temor a equivocarnos, como quizás la más hermosa y cuidada producción fílmica sobre tema fotográfico, la cinta Everlasting Moments (2008), del realizador sueco Jan Troell. Al igual que City of God, esta película está basada en hechos reales, y también presenta como tema subyacente pero esencial la forma en que la fotografía puede servir como actividad liberadora y como base a la superación personal del individuo, aún en un entorno de grandes retos y limitaciones.
Se trata del relato biográfico de María Larsson, una humilde mujer trabajadora en una pobre aldea marítima en la Suecia de inicios del siglo XX. María gana una cámara fotográfica en un concurso, pero la guarda en un ropero por varios años. Sometida a una vida de pobreza y limitaciones por un esposo alcohólico y maltratante, María decide vender la cámara pero es convencida de lo contrario por el fotógrafo del pueblo, quien le regala varios negativos y le enseña los rudimentos básicos del proceso. De esta forma se inicia un largo recorrido en la vida de María y su familia, a través del cual la fotografía juega un papel fundamental en su crecimiento como ser humano, e incluso le capacita para superar sus problemas sentimentales y familiares.
La cinematografía de este filme es simplemente soberbia, incluso las imágenes visuales van evolucionando, desde una ambientación sepia y melancólica, hasta escenas brillantes e inmersas en luz, según se desarrolla la historia. Los aspectos técnicos, el manejo de los primeros aparatos, las fotos de estudio, el proceso artesanal de revelado, el control de las poses —son detalles meticulosos que nos hacen revivir la fascinación y el tedio de las primeras etapas del proceso fotográfico—. La composición estética, no solo de las escenas, sino de las propias tomas fotográficas de la protagonista son exquisitas: desde la imagen de una mariposa reflejada en la mano de María cuando el fotógrafo le explica el principio básico del proceso, su primer intento casero de fotografiar un gato, pasando por las fotos del grupo familiar, hasta una hermosa y delicada foto post-mortem de una adolescente, práctica muy común en aquellos años iniciales de la fotografía. Un inesperado y particular impacto visual y simbólico resulta de una escena exterior, donde la inmensa y silenciosa sombra de un zepelín corta la tranquilidad del pueblo, augurando el inicio de la primera guerra mundial.
Everlasting Moments es un relato muy personal y familiar. De hecho, el origen de este filme surge cuando una de las hijas de la protagonista descubre sus fotos inéditas y las usa de base para escribir su relato de superación. No obstante a su naturaleza testimonial, el filme sirve de plataforma en la que su realizador comparte su personal fascinación con la fotografía y el cinema por igual (el descubrimiento paulatino del mundo por la protagonista a través del nuevo medio visual incluye una deliciosa sesión de cine mudo, cuando el fotógrafo invita a María y sus hijos a ver un filme de Chaplin, primero en privado, y más tarde en una sala pública). Según muy bien destaca el crítico Armond White en un breve ensayo introductorio que complementa el filme, mucho más allá de lo testimonial, y de la función liberadora de la fotografía, Everlasting Moments constituye un acercamiento mucho más amplio a la nueva consciencia (awareness) que significo a la experiencia moderna y a la mentalidad occidental la habilidad de “capturar” el mundo conocido a través de esta nueva invención óptico-química.
La escena final, narrada en tercera persona por la hija de la protagonista, se enfoca en un pasadía familiar en el que toda la familia disfruta en una etapa ya más estable y tranquila. Mientras sus padres bailan y ríen en cámara lenta, la narración nos lleva a la razón del título; “momentos eternos”; la fotografía no solo ayudó a María a superar su vida de sufrimientos, sino que, al fin y al cabo, también sirvió para inmortalizar, para preservar dichos instantes. Dichas fotos nos atestiguan que “ellos vivieron, bailaron, rieron, lloraron…”. Nuevamente, el noema indiscutible —según Barthes—. La naturaleza incuestionablemetente referencial del medio fotográfico; al menos en su concepción técnica original, sin confundir (como a instancias hace Barthes) lo real con lo honesto y verdadero (Barthes, 2005: 122), ni mucho menos considerando las acepciones modernas de la imagen digital, la cual, parafraseando a Fontcuberta, establece todo un nuevo orden visual y comunicológico —no ya la cultura empírica y referencial del “eso existió”, sino una nueva cultura visual de lo especulativo, una recreación de lo ficticio, del “eso quizás fue así”, o más aún, “eso podría ser así”— (Fontcuberta, 2010: 61).
A través de estos pocos ejemplos podemos apreciar la variedad de acercamientos cinematográficos al tema de la fotografía; unos testimoniales, otros inspiradores, todos provocativos y útiles en el cuestionamiento de este medio tan importante y tan vigente aún en nuestro paradigma de la cultura visual y la llamada sociedad mediática y del espectáculo.
Lista de referencias:
Barthes, Roland. La cámara lúcida: Notas sobre la fotografía, Paidós Comunicación, Núm. 43, Buenos Aires, 2005.
_____________. "El mensaje fotográfico" y "Retórica de la imagen", enRevista Communications, Núm. 1, 1960 y Núm. 4, 1964, respectivamente.
Cortázar, Julio. “Las Babas del Diablo”. En Las armas secretas (1959).
Fontcuberta, Joan. La cámara de Pandora: La fotografí@ después de la fotografía. Gustavo Gili, Barcelona, 2010.
Jiménez, Carlos. Los rostros de Medusa: Estudios sobre la retórica fotográfica. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2002.
Sontag, Susan. Sobre la fotografía. Alfaguara, 2005.
Lista de imágenes:
1) Poster de Shooting the Past, Stephen Poliakoff, 1999.
2) Serie de tomas y fotografías de Shooting the Past, Stephen Poliakoff, 1999.
3) Poster de One Hour Photo, Mark Romanek, 2002.
4) Toma de One Hour Photo, Mark Romanek, 2002.
5) Toma de One Hour Photo, Mark Romanek, 2002.
6) Poster de Cidade de Deus (City of God), Fernando Meirelles, 2002.
7) Toma de Cidade de Deus (City of God), Fernando Meirelles, 2002.
8) Poster de Everlasting Moments, Jan Troell, 2008.
9) Toma de Everlasting Moments, Jan Troell, 2008.
10) Toma de Everlasting Moments, Jan Troell, 2008.
